av Per Bj. Boym

En opplisting av Victor Linds kunstverk vil inneholde en rekke forskjellige termer som vi i daglig tale anser for å være beskrivende. Men disse skjuler både verdensanskuelser, verdiladede vurderinger og forvirring.

Assemblage, film, fotografi, fotogravyr, grafikk, installasjon, metalltrykk, maleri, materialbilde, mosaikk, performance, plakat, relieff, silketrykk, skulptur, tegning, tresnitt, video o.l. Disse er alle ord som plasserer hans verk slik at det hører hjemme i en eller annen kategori av kunst. Vi møter ord som akryl, olje, lerret, tre, stål, metall, papir, sand, skinn, tau, tempera osv. Ord som forteller hvilke materialer som er benyttet i det enkelte verket. Vi kommer heller ikke utenom videokanon, monitor, DVD, høyttaler o.l., fordi det også vil være behov for ord som beskriver det tekniske utstyret som verket benytter.

Denne opplistingen forteller om et stort mangfold. Dette mangfoldet har inntatt kunstlivet før og under de årene Victor Lind har vært aktiv skapende. Hans kunst er - på dette nivået - et uttrykk for det nye i kunstlivet.

Men er det nye i kunstlivet en historie om nye kategorier, nye materialer og nytt utstyr? Er det en historie om mangfold som kan leses slik at der det før var få kategorier, er det nå mange? Der det før var begrenset med materialer og teknisk utstyr, er det nå ubegrenset? Denne artikkelen vil presentere noen skissemessige ideer i denne diskusjonen.

Jeg begynner med noen betraktninger over de nevnte betegnelsene og noe om forholdet mellom disse. Min oppdeling av disse termene i tre klasser (kategorier, materialer, teknisk utstyr) er ikke uvanlig. Selv om de to siste klassene (materialer, teknisk utstyr) kan være vanskelig å benytte riktig, fordi det er vanskelig å identifisere materialer og utstyr eller fordi det ikke alltid er etablert konvensjoner for presisjonsnivået i beskrivelsen osv., så vil jeg hevde at verdivurderinger spiller en liten rolle i valg av betegnelse.

Ved første øyekast kan det se slik ut i den første klassen også, men jeg vil argumentere for at betegnelsene her ikke på samme måte er verdinøytrale. For å rydde unna noen forstyrrende elementer, kan vi først slå fast at noen av betegnelsene etter en innarbeidet konvensjon er navn på større "familier" der noen av de andre betegnelsene er "familiemedlem". Eksempel: Familien "grafikk" inneholder kategoriene metalltrykk, silketrykk, tresnitt osv. Familien "skulptur" inneholder kategorien relieff osv.

Forholdet mellom andre betegnelser er mer uklar når det gjelder familiegrupper eller familietilhørighet: Er et materialbilde - eller en assemblage - en type relieff, eller er det en type maleri, eller er det noe helt eget?

En annen variabel er: Noen av kategoriene har betegnelse etter framstillingsmåte, mens andre har betegnelse etter visningsmåte. Eksempel: Projeksjon eller plakat er orientert mot visningsmåten, mens maleri eller mosaikk er orientert mot framstillingsmåten. Og til slutt, en av kategoriene kan - men behøver ikke - inneholde alle de andre: installasjonen.

Denne til dels uoversiktlige situasjonen representerer ikke noe større problem i den daglige omtalen av kunstverkene. Vi har en situasjon der vi "vet hva vi snakker om", men jeg stiller spørsmålet om vi samtidig vet hva vi sier?

Betrakter vi denne situasjonen med bakgrunn av de etablerte kunsthistoriske familiene, maleri, skulptur, grafikk og tegning, så kan "det nye mangfoldet" analyseres med Victor Linds Nattrytter, Mere og mere, flere og flere og Blitz som eksempler. Dette er kunstverk der de etablerte familiene møter en ny familie: fotografiet.

Victor Linds Nattrytter fra 1972 ble til på følgende vis: Et fotografi ble projisert på et lerret etter en komposisjonell ide, projeksjonen ble malt med lakkfarger. Dette verket betegnes ikke som et fotografi, men som et maleri. Eller verket Mere og mere, flere og flere (1972), der silketrykket er overført til lerretet. Dette betegnes som et maleri, ikke et silketrykk. Tilsvarende Blitz fra 1973, to eller flere fotografier blir overført til fotoemulsjon på en silketrykkduk og trykket med silketrykkfarger. Dette verket betegnes ikke som et fotografi, men som et silketrykk.

Maleri, silketrykk, fotografi: familier bestemt gjennom teknikker som står fritt ved siden av hverandre. Maleri, silketrykk, fotografi: blandingen av disse teknikkene i stor stil tilhører 60- og 70- tallets nyskapninger. Andy Warhols verk er tydeligst i så måte.

Betegnelsene som benyttes på Victor Linds verk i dag forteller dermed en historie om et møte mellom kategorier. Et møte mellom kategoriene på en felles arena: maleriet, silketrykket og fotografiet møttes i bildet. Men bildet forble maleri der maleriet deltok, det forble silketrykk der silketrykket deltok, mens fotografiet som bilde ble som tidligere bare fotografi der det sto alene.

Når kategorier flyter over i hverandre står vi overfor noe nytt. Skapes det da nye kategorier, eller skapes det nye avgrensinger mellom kategoriene?

Eksemplet med maleriet, silketrykket og fotografiet forteller om en endring der maleribegrepet tok opp i seg silketrykkets og fotografiets metoder og teknikker, og der silketrykkbegrepet tok opp i seg fotografiets. Hvorfor skjedde ikke det motsatte? At fotografibegrepet tok opp i seg maleriets og silketrykkets metoder og teknikker, at silketrykkbegrepet tok opp i seg maleriet? For å sette det hele på spissen: Hvorfor benevner vi ikke i dag disse verkene av Victor Lind som fotografier, f.eks. bearbeidede fotografier?

Er svaret å finne i at betegnelsene maleri, grafikk og fotografi ikke brukes som verdinøytrale teknikkbetegnelser, men brukes for å uttrykke et hierarki av teknikker der den ene er mer "kunst" enn den andre? Edvard Munchs kommentarer om de ulike mediene illustrerer dette poenget: Grafikken som et middel for økt sirkulasjon (dermed 'oversettelse' av maleriet til grafikk) og fotografiet som et ikke-kunst medium.

Hva så med et verk fra slutten av 1970-tallet som Hallo, Onkel Andreas hører deg, Peder Martin Lysestøl? Det er ikke like innarbeidet å benevne dette som en skulptur, som det er å benevne Nattrytter som maleri. Dette kan vi gjerne benevne som et tablå, en modell eller en installasjon (selv om verket ikke er laget spesifikt for distribusjon i ett bestemt rom eller en bestemt type rom).

Dette er eksempel på en situasjon der begrepene flyter uavklart ved siden av hverandre, der skulpturbegrepet tydeligvis ikke har noen spesiell appetitt på å ta opp i seg denne ansamlingen av objekter med ulik opprinnelse. Det nye blir ikke klart tatt opp i de etablerte begrepene.

Så kan vi stille spørsmål ved Er en grønn monokrom flate mer interessant enn en RØD, Blind date og Contemporary Memory, verk som består av distinkte deler fordelt utover i et rom: video, tekst og lyd, maleri og fotografi, diverse utstyr. Installasjoner? Her har det nye fått en egen, ny betegnelse, som allerede synes å være innarbeidet. Hverken maleri- eller skulpturbegrepet har helt tatt opp i seg disse fenomenene. Kommer det til å skje?

Det hender at den udannede dagligtalen forteller mer om språkets hierarkier enn den mest sofistikerte utlegning. I miljøer som daglig har en stor avstand til kunstlivet er det ikke uvanlig å benevne all kunst som "maleri". Dette kan betraktes som en refleksjon av at maleribegrepet i kunstlivet har hatt og har en privilegert posisjon, den er ikke bare en betegnelse på en teknikk eller et sett av materialer, men den av teknikkene som er "mest kunst". Man kan påstå at vi lever med et maleribasert kunstbegrep. Kunstbegrepet inneholder altså et teknisk og materialmessig hierarki.

De endringene som skjer i vår tid utfordrer dette etablerte hierarkiet, og eksemplene fra Victor Linds kunst illustrerer dette. Eksemplene belyser også de ulike måtene vi takler disse utfordringene på, gjennom innarbeiding, gjennom uavklarte blandinger (hybrider) og gjennom nyskapninger (mutasjoner).

Hvorfor ikke sette en strek over de gamle betegnelsene og erklære en pax pittura,(1) en fred på bildets grunn, der maleri bare betegner en teknikk og et sett med materialer på linje med andre teknikker og tilhørende materialer? Jeg tror nissen likevel ville blitt med på lasset. De begreper som er utviklet gjennom maleriets historie, er fremdeles blant de fundamentale begreper for kunsttilnærming, kunstforståelse og kunstopplevelse. Det krever erfaring, mengder med eksempler, kort sagt tid, for å løsrive begrepene fra sin spesielle tilknytning til maleriet. Det hersker ingen pax pittura, men fremdeles en situasjon der det etablerte hierarkiet blir utfordret.

Bak Victor Linds kunst ligger en kunstoppfatning basert på maleriet. Om dette er en intensjon, vet jeg ikke. Men det er påfallende hvordan hans verk åpent relaterer seg til Juan Gris og hans estetikk. Dette kommer allerede tydelig til syne i ungdomsverk som Cello eller Equilibrium der Gris' credo demonstreres av en ung kunstner som er blitt berørt av Weidemanns 'skogbunnmaleri':

Den gjennomgående formelle klarheten i Victor Linds verk, enten dette er en filmsnutt (Det sublime), en politisk plakat (Jøtularbeiderne), et nidbilde (Groli), gjendiktingen av et vakkert naturelement (Kirsebærtre) eller en installasjon (Blind date), kan betraktes som en konkretisering av ideen:

Malerens blikk er også et gjennomgående trekk ved Victor Linds verk. Slik beskriver Gris hvordan maleren ser et bord: "For en maler vil det simpelthen være en gruppering av flate, fargelagte former. Og jeg understreker flate former..." (Juan Gris, 1924). Det er interessant å observere hvordan dette estetiske ståstedet blir en vesentlig bestemmende del av verk som videoinstallasjonen Contemporary Memory: Who is afraid? fra 1999.

Jeg mener det kan føles en grunnholdning i Victor Linds estetikk: "Jeg kan til og med påstå at den eneste sanne billedmessige teknikk er en type flat, fargelagt arkitektur" (Juan Gris, 1924).

Det sterke båndet mellom Victor Linds mulitimediale kunst og Juan Gris' maleriutledede estetikk, er for meg en illustrasjon av påstanden om maleriets særstilling på toppen av kunsthierarkiet. Samtidig tror jeg at de tunge bidragene som utfordrer dette etablerte hierarkiet blir levert nettopp gjennom verk som tar opp i seg og nyformulerer motstanderens styrke. Det er sannsynlig at en blind negasjon av den maleriutledede estetikken vil være en lite utviklet estetikk, og at i en kunstsammenheng vil den tradisjonelle estetikken dukke opp igjen som nissen på lasset.

Juan Gris refleksjoner om estetikk forteller også om en løsrivelse fra en teknisk basert kunstoppfatning, der både tiden og engasjementet spiller en avgjørende rolle:

Med dette kan vi vende tilbake til problemstillingen som ble reist i begynnelsen av artikkelen: Er det nye i kunstlivet en historie om nye kategorier, materialer og utstyr?

På bakgrunn av gjennomgangen med eksempler fra Victor Linds kunst, kan følgende antydning til svar skisseres. Det nye opptrer ikke som addisjon, det opptrer som utfordring. Det etablerte opptrer ikke ved siden av det nye, men som Uranus - inntil en viss grense - blir barna fortært. Men historien om det nye er ikke bare eller vesentlig en historie om kategorier, materialer og utstyr. Det er en historie om kunstbegrepet, om oppfatningen av kunstens roller og oppgaver, om kunstens representasjon.

Hva er det med vår tids kunst som tvinger visse kunstnere til å utfordre hierarkiene? Kanskje gir Juan Gris' kommentar om kubismen en nøkkel:

Vi kan heller ikke finne opp den komplekse helheten som utgjør vår sinnstilstand ved inngangen til det 21. århundret. Det 20. århundret har bygd opp og revet ned ideen om mennesket som skapningens hersker og ypperste skapning, det har skapt en tilstand med møter og konfrontasjoner mellom kulturer og tradisjoner i et omfang som aldri tidligere, det har lagt til rette for informasjonsleveranser i mengde, bredde og tempo som ødelegger gamle og knytter nye typer individuelle og sosiale bånd. Denne situasjonen av usikkerhet og megasirkulasjon (2) er bakgrunnen for at maleriet av mange oppleves som en utdatert kunstmodell - og for at kunstbegrepet er i ferd med å løsrive seg fra maleriet. Og likevel har maleriet som 'moderbegrep' fremdeles et betydelig og relevant potensial!

Prosessen med løsrivelse er i gang, den er synlig - men vi vet ikke hvor den bærer hen. Victor Linds kunst hører hjemme i denne prosessen som et av de tyngre bidragene.

Et kunstverk, som godt kan være et maleri, kan foredle mottakelighet og forståelse. Det kunstbegrepet som er klistret til maleriet formidler et budskap ikke bare om avstand, men også om fravær fra vår tid. Avstand er nødvendig for refleksjon og kan være en metode for å være intenst nærværende, ikke en metode for å være fraværende. Victor Linds kunst formidler også dette!

1 Åsmund Thorkildsen lanserte denne termen i forbindelsen med åpningen av Carnegie Award 2000.(Tilbake)

2 Begrepet er lånt fra Sarat Maharaj. (Tilbake)