Victor Lind intervjuet av Alf van der Hagen

Samtalen med Victor Lind fant sted i Oslo fredag 13. oktober 2000. Victor hadde så langt jeg vet ingen anelse om at intervjuet skulle publiseres i hans eget festskrift, ja hele festskriftet har vært hemmeligholdt for ham. Men han har selvsagt gjennomlest og godkjent alt det følgende. Vi gikk kronologisk til verks, og utskriften er ordnet etter disse overskriftene:

Carl Victor Lind (1906-1966). Født da kirkeklokkene ringte, 1940. Til Oslo første gang, 1957. Debut Galleri 27, 1966. En stille sorg, 1966-70. Nattrytter, 1972. Agitasjon og GRAS, 1970-74. Fagpolitikk, 1970-tallet. Kunstneraksjonen, 1974-77. Kunstnerisk harakiri? 1976-79. Gjerdes hode på et fat, 1980. Tortur og blomstrende trær, 80-tallet. Ingenmannsrosen, 1994. Knut Rød, 1995-2001. En rasistisk ballast, Norge. Kunst eller ikke kunst? Melange og den unge scenen.

- For en stor del tror jeg det. Dette var noe jeg kjente og kunne identifisere meg med. Noe som framsto som viktig, seriøst, ordentlig. Min far reiste til USA i den siste bølgen av utvandringen fra Norge, som 20-åring i 1927. De rådde ikke med ham hjemme i det småborgerlige Horten. Han dro over, og begynte et totalt kompromissløst liv. En kort periode tjente han penger som tegner for en del store New York-aviser. Men det var før krakket i 1929. Så ble han gift, og i tråd med sin kompromissløshet fikk han barn så raskt som det gikk an. To jenter etter hverandre, i 1931 og -32. Han var med på noen store utstillinger, blant annet Verdensutstillingen i Chicago. Han hadde flere utsmykningsoppdrag i New York. Etter gjennomføringen av det såkalte New Deal-programmet i 1932-33, hvor også kunstnerne faktisk fikk noe som ligner på dagens norske garantiinntekt, reiste "han og hans vakre kone", som det pleier å stå, tilbake til Norge. Det var i 1934.

- I begynnelsen var han ganske ekspressiv. Han var en meget dyktig tegner, men med en eller annen fiks idé om at han ikke visste noe om farger. Han hadde en voldsom ærbødighet for de gamle klassikerne. Og han var kresen, det var bare Leonardo og Michelangelo, Bach og Dostojevskij som gjaldt. Resten var nærmest vulgært. Og så Munch, selvfølgelig. Han hadde nok selv noen arbeidssperrer som besto i å være ydmyk.

- Nei, han gikk på Kunst- og Håndverkskolen, ikke Akademiet. Som svært ung. Langt under 20. Hospiterte uregjerlig fram og tilbake mellom gymnaset i Horten og Kunst- og Håndverkskolen i Oslo. Begge hans foreldre var atelierfotografer. Hans mor ble fotografmester i Horten allerede rundt århundreskiftet. Det var tidlig for en kvinne. Broren min påstår at mørkerommet var årsaken til at de ble gift. De var småborgere med småborgerlige tanker. Høykirkelige. Jeg tror det var ganske heavy for min far.

- Det besto i å ikke gjøre noen ting på lissom, eller for medias skyld eller for berømmelsens skyld. Men det begynte som et opprør mot en veldig begrenset og liten verden, som ikke hadde plass til mer enn det som sto i Aftenposten. Horten var bebodd av høyrefolk som drev forretningene sine og gikk en liten spasertur hver morgen og kveld. Et helt regelmessig liv.

- Litt mer enn klassisk, for det var vel ikke alle som reiste av gårde til New York. Etter et kort opphold hos en tante, flyttet han rett ut på gaten. Levde et liv hvor han på et tidspunkt våknet opp på sykehus fordi han holdt på å sulte i hjel. Ble rett og slett plukket opp på gaten. Han levde et helt kompromissløst liv. En typisk anekdote er da han og noen venner tar seg oppvaskjobb på en New York-restaurant. Så finner de plutselig ut at, nei men dette skal vi da ikke gjøre! Hva gjør de? De forlater kjøkkenet, uten å heve lønningene sine. Jeg hadde aldri gjort det. Men det forklarer noe om ham.

- Din mors bror, Will Slotnikoff, skrev boken The First Time I live, som blant annet inneholder en lang brevveksling med Henry Miller. Hvor kom han inn i bildet?

- Han er grunnen til at faren min treffer moren min, Lilya Slotnikoff. Hun og broren vokste opp i et ortodoks jødisk hjem i New York. Will er på dette tidspunkt en ung gutt som har fått en del venner, blant annet Henry Miller, i det etter hvert så myteomspunne miljøet i Greenwich Village, der han bor. Enormt mange fattige og begavede mennesker bodde der, mange som siden er blitt kjente folk. Will aspirerer selv til å bli forfatter. Etter hvert drar han med moren min, hun er også litteraturinteressert, elsker Edgar Allen Poe, skriver dikt selv, og er en dyktig danser. I Greenwich Village treffer hun faren min. Det var et veldig rikt miljø, har far fortalt meg. Men fattige var de alle sammen. Etterpå ble det vel som Damstredet her. Lilla skjerf og fotformsko.

- De bodde på 20 forskjellige adresser fra 1930 til 1934. Det fantes en lov om at hvis du ble kastet ut, kunne ikke husverten kreve restleien. De spilte på det, og ble kastet ut i ett kjør. Utover på 30-tallet var det en del av billedkunstnerne som forlot Greenwich Village og dro til Paris. Det gjorde ikke min far. Han reiste tilbake til Norge med familien.

- Utelukket! Det var ikke brevkontakt engang. Og hennes familie kastet henne ut da hun giftet seg med en ikke-jøde.

- De leide seg en leilighet i Storgaten i Horten. Flyttet raskt over til Oslo, og fikk kontakt med det unge kunstnermiljøet som drev UKS (Unge Kunstneres Samfund) den gangen. Men det som skjer, allerede før krigen, er at Oxford-bevegelsen griper tak i dem. Det er et vendepunkt, noe som blir bestemmende for resten av livet deres.

- Hos noen hadde den det, men det var mange den ikke hadde appell hos i det hele tatt. Fortsettelsen av Oxford-bevegelsen var jo Moralsk Opprustning. Dette var den slags mennesker som like før krigen reiste ned til streikende tyske arbeidere i Ruhr-området, og fortalte dem at de må be sammen med arbeidsgiverne. Slike og lignende stygge triks. Medlemmene var ofte folk med penger, fra middelklassen eller borgerskapet, som var i stand til å støtte kunstnere. Mange kjøpte kunst, var interesserte, og samtidig fikk de foreldrene mine involvert i denne vekkelsesbevegelsen.

- De fant ut at man skal fortelle alt. Man skal fortelle hverandre absolutt alt. Dette ble en katastrofe for den ene familien etter den andre. Folk som hadde gjort noen små sidesprang. Så forteller de alt. I detalj. Roter det fram. Gjerne med andre til stede. Men så skal de heller ikke skille seg. De skal be om tilgivelse og tilgi. Så skal du leve videre med denne parentesen i et nevrotisk liv resten av livet. Den rir dem som en mare.

- Min mor hadde noe å fortelle min far. Det ville være ufint av meg å gå i detalj. Men det var et umodent råd å få å skulle fortelle alt. Veldig uklokt. Dette gjorde sitt til at livet ble vanskeligere. Det gjorde en veldig skade, dette å få allting midt i ansiktet. Helvete på jord. Folk forandrer seg jo. Plutselig skal man grave fram all mulig møkk. Det er ikke alle som kan ta det. For ens egen skyld er det jo deilig å lette på lokket, selvfølgelig. Men man skal være litt forsiktig i forhold til andre mennesker.

- Han ble reversert til en religiøs kunstner, en som strever etter harmoni, en som bokstavelig talt holder på med religiøse bilder. Men framfor alt skapte det denne underdanigheten, denne ydmykheten i forhold til et eller annet uendelig vesen som svever rundt deg.

- Han syntes nok at Norge var et lite og provinsielt miljø, og forsto ikke helt den måten ting skulle gjøres på. Han delte atelier sammen med Paul Gauguin d.y. nede i Kirkegaten. Begge to søkte medlemskap i Norske Grafikere, og fikk begge til svar at de måtte rette opp arbeidene de søkte med. De kom jo begge utenfra, og kunne ikke tegne en hånd slik man skulle gjøre i Norge. Det interesserte dem heller ikke, for de visste jo hvordan ting skulle inngå i en komposisjon. Dessuten kjente de Henrik Sørensen, han var en slags beskytter. Henrik Sørensen utbrøt: "Hva i helvete er dette! Bare send søknaden tilbake uten forandringer, alt det samme materialet, dette skal vi ikke ha noe av! Jeg skal sørge for at det blir orden på tingene." Paul Gauguin dy. sender søknaden tilbake, og blir medlem. Men faren min sier: "Nei, dette er ikke min stil, jeg gjør det ikke. Ingen fiksing!" Så han ble aldri medlem. Samme med UKS, der søkte han ikke engang medlemskap, fordi formannen var en venn av ham.

Far minnet om Ibsens Brand. Jeg er blitt fortalt at det under krigen kom noen fra Oslo med hjelp. Med penger og mat til familien. Mine foreldre hadde ingen ting der oppe på Haga i Lunner. Så alt var stor glede. Idet de skal gå, sier en av dem: "Ja, ja, disse kunstnerne som ikke har inntekt, det er nå greit. Men da burde de heller ikke få barn, det er helt uansvarlig." Min far ble rasende, og kastet pengene og maten etter dem nedover trappen. "Dere kan ikke kjøpe meg og mine meninger for mat og penger!" Men barna manglet jo mat.

- Søndag 15. desember klokken elleve, "da kirkeklokkene ringte," som mine foreldre skrev det i bibelen sin.

- I det øyeblikk du begynner å sammenligne med andre barn. Men det var ikke nødvendig å reflektere over det i det hele tatt. Det var bare sånn. En venn av meg traff for litt siden noen som hadde kjent min familie under krigen. De sa: "Men de holdt jo på å sulte i hjel." Saken var ikke at de hadde lite penger. De hadde ingen penger. De skulle leve i dekning, de hentet aldri rasjoneringskort, de hadde ikke penger. Jeg vet det høres merkelig ut.

- Noen av dem var tålmodige. Men det fantes også en sønn i huset som gjerne selv ville overta annenetasjen der de bodde. Han prøvde å kaste dem ut gjennom hele krigen.

- Jeg kan huske at jeg sto på en taburett på kjøkkenet i annen etasje, jeg hadde badet i en sinkbalje, da en mann gikk forbi og skrek og gråt. Det var naboen vår. Broren hans hadde nettopp hengt seg, og han hadde funnet ham.

- Det er det lille arret som aldri noe kan dekke over. Du kan fylle på med penger, du kan bo bra, ha fin bil, men det arret vil alltid være der. Det er en erfaring som sitter i kroppen og tankene. Det er veldig grunnleggende. Du blir annerledes, ikke sant, på så mange områder.

- Det må være et nag som driver meg. Noe man aldri glemmer. Noe fra oppveksten. Annerledesheten. Det er jo en materiell grunn, ikke en moralsk grunn... Min far var kunstner på landet, og der sa folk i gamle dager: "Den som ikke arbeider, skal heller ikke ete". Og arbeide hadde naturligvis ingenting med kunst å gjøre. Men til og med på Lunner fantes det varme mennesker, flotte folk som var lidenskapelig opptatt av kunst. Jeg husker en pølsemaker, det var kunst han egentlig var interessert i. Han kom av og til innom med en ryggsekk full av kjøtt til familien vår. Foret oss opp. Det fins alltid noen, alle steder. Det gjør det. Det lærte jeg allerede da.

- Det kom langt senere, etter at jeg hadde flyttet hjemmefra. Etter krigen levde de av helt tilfeldige salg. Han stiller jo aldri ut, unntatt noen ganger på Høstutstillingen. Men på et tidspunkt fant moren min ut at hun måtte gripe inn. Hun begynte å reise rundt og selge bildene hans systematisk. Spesialiserte seg på å selge til skoler. Folk kunne oppta bestilling. "Når har mannen Deres bursdag, frue?" Han fikk også etter hvert noen utsmykningsoppdrag, han dekorerte hele Lunner kapell. Jeg var også med på å male litt der som barn.

- Jeg stilte selvfølgelig uten bøker på realskolen, dag etter dag, uke etter uke. Hadde jo ikke penger til å kjøpe bøker.

- Jeg tror jeg tok sånne ting ganske bra. Har fått med meg en ganske svær selvsikkerhet fra faren og moren min. Jeg hadde jo heller ikke klær. Hadde ikke noen jakke, som guttene på skolen skulle ha. Men jeg hadde en lusekofte, og mine foreldre hadde klart å overbevise meg om at jeg kledde alt. Så jeg var like fin som de andre. Var ganske sikker på at det ikke bare er klærne som teller. De hadde gitt meg en sikkerhet i bånn.

- Nei, det hadde vi ikke råd til. I 1957, 16 år gammel, flyttet jeg til Oslo for å arbeide. I Andresens bank. Der meldte jeg meg straks opp på Lektorenes aftenkurser, en ettårig reallinje, hvor det stort sett gikk folk som var dobbelt så gamle som meg, som skulle ta om igjen et eller annet fag. Jeg bodde på hybel. Etter arbeidstid gikk jeg rett fra banken til gymnaset. Undervisningen sluttet klokken ti om kvelden. Etterpå leste jeg på hybelen. Holdt på med det til jeg ble både blå og hvit i ansiktet, og måtte slutte utpå våren. Fikk aldri tatt eksamen. I stedet jobbet jeg ett år til i bank, Christiania Bank og Kreditkasse. Og begynte samtidig, som 17-åring, på Bjarne Engebrets malerskole. En av de solide forskolene. Malte akt på kveldene. Da var det i gang. Jeg delte leilighet med flere andre i Skippergata. Kom hjem en dag, og oppdaget at det hadde vært fest der, og at noen hadde skutt med pistol gjennom et av maleriene mine. Så det var ikke så mye miljø å snakke om. Men faktum er at jeg var i gang.

- Det er helt riktig formulert. Jeg så på disse kunstnerne som var på Høstutstillingen, alle disse mellomgode kunstnerne som er på høstutstillingen hele tiden. Jeg så ikke noe som rørte meg. Selv hadde jeg et enorm forhold til farge. Fargens klang, nærmest som klangen av en klokke som kimer. Du kan ikke fortelle hva det er, den bare suger deg inn. Dette fant jeg ikke hos noen av de kunstnerne jeg så i Oslo på slutten av 50-tallet. Det var "riktige" farger, tørt og kjedelig. Et virkelig lidenskapelig forhold til farge oppdaget jeg først i 1960, med den store utstillingen av Jacob Weidemann i Kunstnernes Hus. Skogbunnbildene. Da gjenkjente jeg klokkeklangen! Bildene kimte. Selv prøvde jeg meg på mange ting som ingen i Norge drev med i maleriet på den tiden. De fleste laget bilder ved hjelp av allverdens systemer. Jeg kjente meg ikke samtidig med det.

- De gikk helt tilbake til mellomkrigstiden. Juan Gris. Kubisten som opererte samtidig med Braque og Picasso, og døde relativt ung mot slutten av 20-årene. Hans metode var: du tar ikke et eple og lager en sirkel av det når du maler. Du starter med sirkelen! Du starter med den store orden. Deler lerretsflaten opp i såkalte lovmessige deler. Disse flate delene, og romfigurer utledet av dem, dreies i sin tur ut og inn i rommet. Det gjenkjennelige motivet blir bare som en hud over en geometrisk benbygning, som skal skape rom og bevegelse på det flate, livløse lerretet.

- Jeg reiste tidlig til Paris, det hørte jo med. Du kjøper deg en gammel scooter, en Puch til 900 kroner, smører den godt, tar med deg malersaker, og kjører til Paris. Helt naivt. Bor i telt, og ser alt som er å se i Paris. Suger inn alt, og blir oppdatert. Det er klart man måtte det! Da jeg var blitt 24 år, var jeg ganske godt orientert til å være på den alderen. I Spania traff jeg og Eva Lange - min daværende samboer - mange folk som av en eller annen grunn var i oppbrudd: Malere og forfattere. Der hørte vi om de nye folkene i USA, Rauschenberg og Jasper Johns, før noen hadde snakket om dem i Norge.

- Utstillingene var først og fremst en hjelpeaksjon fra ham for å få meg i gang. Ellers hadde han ikke stilt ut, han gjorde jo ikke slikt. Vi stilte ut i Horten, Larvik og Tønsberg. Og vi laget en abstrakt utsmykning sammen på telebygget i Tønsberg.

- Det første omslaget kom i 1961. Da rev jeg meg litt løs fra det faren min syntes var greit. Da laget jeg abstrakte ting. Han støttet det fremdeles, men det var helt utenfor den figurative kunsten han drev med.

- Kubismen. Du ser det i linotrykket Sjakk fra 1961. Fasettert. Sett fra flere kanter.

- Du laget noen store og flotte bilder i 1962: Equilibrium og Cello. En slags blanding av kubistisk form og Weidemanns farger. Heftige materialer: sand og lim og maling. Du må ha hatt en stor kjærlighet til materialet?

- Voldsomt. Jeg har kunnet spise farger og materiale. Hadde et enormt forhold til materialet. Det har jeg jo ikke lenger.

- Teknikken, ja. Det skulle være teknisk perfekt.

- Jeg hospiterte hos Chrix Dahl. Han var en merkelig person. Hvert år valgte Chrix seg en yndlingselev. Det ble meg. Han lærte meg aldri noe teknisk, men han ville stadig snakke. Inviterte meg hver dag inn på kontoret sitt: "Hva syns du om det som foregår i Vietnam?" Det hadde jo allerede begynt. Han elsket å snakke med unge mennesker om ting som foregikk. Han mente at det vi laget skulle ha noe med verden å gjøre. Samtidig som han var en romantiker i sine egne arbeider.

- Han var overlærer og fødselshjelper på Radérklassen, som grafikklinjen het den gangen, ved Kunst- og håndverkskolen i en mannsalder. Han har hjulpet fram utrolig mange mennesker. Da jeg hadde jobbet der halvannet år, kom han bort til meg og sa: "Nå skal du ha utstilling! Ja, jeg har snakket med Galleri 27, det er da og da." Når utstillingen åpner, er han førstemann som kjøper. Han har med seg rektor Stenstadvold og en annen lærer, Gert Jynge, de kjøper også. De virkelig backer deg. "Nå skal du ha utstilling, dette er bra, her skal det selges!" Han satt i Nasjonalgalleriets innkjøpskomité, den kjøper også. Og han ga meg masse råd på veien om hvilken rekkefølge ting skal gjøres i. "Ikke søk medlemskap i Norske Grafikere før du har hatt separatutstilling. Da går resten av seg selv."

- Det var til dels ganske sterkt. Dramatisk. Mens folk satt på Radérklassen og laget sarte små raderinger på gammelt vis, begynte jeg å skjære opp trykkplatene, hakket dem fra hverandre, brukte sveiseflamme, loddet dem sammen igjen. Ta et trykk som Sommerfugl (1965). Når andre kastet platene sine, plukket jeg dem opp og skar stykker av dem og satte dem sammen.

- Jeg kunne ta hva som helst, egne eller andres plater, eller nye plater som jeg herjet med, skar dem opp og satte dem sammen igjen. Lodder på ståltråd. I midten kan du se et kjempestort hull som kommer ut i relieff. Trykt på fuktet bøttepapir som er tykt og mykt. Vakre trykk, ikke sant?

- Ting skal ha en form. Det er den tradisjonen jeg er vokst opp i, og innforstått med. Det skal ha en stram form. Og det skal selvfølgelig appellere følelsesmessig.

- At det appellerer til meg mens jeg lager det. "Blir dette fint?" "Jøss, det var flott." Da er det fint. I Sommerfugl er jeg selvfølgelig opptatt av dimensjoner, rytmer, et fint samspill mellom det emosjonelle og intellektuelle. Elementene i bildet skal få en sammenheng. De korresponderer. Og det er kontraster. Mellom det runde og det spisse. Som kvinnebryst og skarpt glasskår. Noe som skjærer i det som er vakkert.

- Akkurat det siste peker også fram mot trykk du laget tidlig på 80-tallet, som Stilleben med jaffaappelsiner og Vårt daglige brød. Det kommer vi til; men hva ville du si med bildet Sommerfugl?

- Det er all grunn til å spørre, for det er noe jeg vil si. Jeg har aldri laget bilder bare for å lage bilder. Da jeg laget dette trykket var det i hvert fall ikke lenger slik at det fantes en stor orden i verden, som det for meg bare er å oppdage og gjenspeile i bildet. Jeg har forlatt den troen på det tidspunktet. Det har med min egen livsfølelse å gjøre: Jeg vet ikke om det er optimisme, men det er i hvert fall laget uten depresjon. Og med en ungdommelig energi. Rundt og spisst, masse detaljer og nyanser, mye å se på i bildet. Det er svart, det er knall hvitt. Det rare er at det hvite papiret der platene er skåret ut og blir relieffer virker mye hvitere enn papiret på kanten, som rent faktisk er det samme hvite papiret. Det relative ved valører og farger. Fascinerende! Det er den type grafikk du kan spise. Sanselige greier!

- Jeg tror kanskje det, i begynnelsen. Ble invitert til masse utstillinger på grunnlag av disse metalltrykkene. Svære forventninger, hvor mange ble skuffet!

- Katastrofe er en annen tittel.

- Der bruker jeg ikke andres plater. Jeg starter med å pøse på dekklakk, voldsomme etsninger, skjærer opp platene, lodder og står i. Men det ligger noe i kortene i den tittelen. Jeg følte på meg at noe ville komme til å skje.

- Bare et år senere lager du bilder med mer lavmælte titler, som Stille gråt. Igjen to sider ved deg?

- Med en gang utstillingen i Oslo var over, døde faren min brått. Samtidig døde den harmoniske verden. Jeg hadde nok følt det på meg lenge, men nå dør den helt. Harmonien dør. Så kommer ettertanken, i trykk som Stille gråt, Skrittene, Flagg i sneen. De er kolossalt innadvendte.

- Det skal fremdeles være vakkert. Men i disse trykkene er jeg kommet nærmere en forståelse av hva man bruker kunst til: At det er jeg som snakker. Jeg forsøker ikke å si noe som om det var Shakespeare som snakket. Men det dreier seg fremdeles om en klassisk organisering av alle disse bitene, innenfor rammen av et grafisk trykk.

- Fram til 1966 er arbeidene ganske utadvendte, ekspressive og pågående. Så skjer det en vending innover.

- Det er en... stille sorg. Arbeidene er et uttrykk for en stille sorg som jeg driver og behandler. Det handlet ikke bare om faren min, det handlet om en verden som ikke var slik som jeg trodde. Og jeg tillot meg å gå inn i den opplevelsen.

- Ja, det var en stille sorg. Og derfra vet du hvor det fører videre. Det går rett fra nesten kritthvite bilder med en liten strek i (Uten tittel 2, 1969-70), og over i agitasjon.

- Ingen ting. Det var ikke noe mellomrom.

- Ikke noen jeg ikke hadde truffet fra før. Eva Lange og jeg var i Paris i mai 1968. Vi hadde til og med avtale med en galleridame om utstilling, den gikk selvfølgelig i vasken på grunn av opprøret og alt som skjedde etterpå. Det er jo studentopprøret som fører til politiseringen.

- Egentlig ikke. Jeg hadde alltid vært, om ikke politisk bevisst, så i hvert fall interessert i verden. Jeg var aktivt med i denne første anti-atombombebevegelsen rundt 1960, som var medvirkende til at SF ble dannet. Organiserte påskemarsj fra Horten til Oslo.

- Jeg merker meg også at disse metalltrykkene fra slutten av 60-tallet, Drømmene og Skrittene, er laget omtrent samtidig som forfattere som Dag Solstad, Tor Obrestad, Espen Haavardsholm og andre eksperimenterte med kortprosa.

- Det var en granskning, langt inne i meg selv. Det var veldig sart. Drømmene er jo nesten et figurativt bilde. Et stort, hvitt rom, hvor jeg prøver å lage form av noe inne i dette rommet.

- Per Boym skrev: "Med metalltrykk som Stille gråt, Skrittene (1968) og Drømmene (1969) skaper Victor Lind noen av sine mest betydningsfulle arbeider. Den burleske assosiasjonsrikdommen fra de tidligere metalltrykkene har veket plassen for roligere bilder. Men disse hvite bildene formidler en intens dramatikk, et slags ‘stille før stormen’." Det samme ser han i de tre lakkerte akrylmaleriene fra 1969-70 (Uten tittel).

- Det begynte med denne sorgen. Først etter sorgen kommer opprøret. Det gjør jo det. Et opprør er sjeldent berettiget hvis ikke det har bunn i en sorg. Det må jo være ditt eget. Du kan ikke bare hive deg på et eller annet. Det må være et behov. Når tingene begynner å politiseres, er dette derfor ikke noe jeg blir trukket inn i av andre. Plutselig er det tilbudet der, og jeg tar det imot. Det åpnes en dør, en vei å gå. Hvor skal man gå med alt dette her? Man kunne gjøre som Paul Celan, og hoppe i Seinen i 1970. Han skrev noen linjer til sønnen sin, Eric, fullstendig resignert og skeptisk til framskrittsoptimismen. Det er den andre måten.

- Ett av maleriene Uten tittel 2 (1969-70) viser et rom med bare en liten strek i. Det er ganske ytterliggående?

- Ja. Bare noen linjer som angir rommet. Men det faktum at det finnes en ting - en liten strek - i det rommet, vil med en gang styrke rommet..

- Tingen blir veldig liten og tynn i et så stort rom, det er riktig.

- Ja. Den bitte lille tingen der. Det er jo så lite. Men jeg trodde på det! Trodde på dette språket! Det er jo så abstrakt. Men jeg mente det var like selvfølgelig å lage den streken som å skrive en setning. Et lite livstegn, en ytring. Og samtidig var vel bildene en oppsummering av det jeg visste om klassisk abstrakt maleri. Jeg var nokså sikker på det jeg gjorde. Perfeksjonerte virkemidlene.

- Jeg lurer på om ikke Akademiet ble et tilbakeskritt rent innholdsmessig. Trodde ikke at jeg hadde så mye å lære der. Men jeg tenkte at jeg ikke kan drive med dette faget et helt liv og samtidig lure på om alle andre hadde lært noe som ikke jeg kunne. Derfor var jeg nødt til å gå på Akademiet. Og jeg gikk der hele tiden jeg skulle. Brukte lokalene. Ble orientert om hva folk lærte der. Samtidig laget Eva Lange og jeg flere større offentlige og private utsmykninger. Fint å være flere ved store oppgaver. Utsmykningsoppdrag var, er og blir en av de få måtene billedkunstnere kan skaffe seg penger på.

- Jeg har lært fra oppveksten hvordan man ikke skal gjøre det. Så jeg ble tidlig bevisst på hvordan man må takle tilværelsen økonomisk. Da jeg gikk på Kunst- og håndverkskolen, kjøpte jeg en ny bil. Da jeg gikk på Akademiet, kjøpte vi en tomt på Enebakk og begynte å bygge. Finansiert av en utsmykning.

- Det vitnet om sparsommelighet og stramhet i tanken. "Hvis jeg skal jobbe med kunst resten av livet," tenkte jeg, "er man nødt til å ha kontroll over bolig og arbeidssted." Jeg ville bare ikke ha det slik jeg hadde sett det hjemme hos mine foreldre. Derfor bygde vi et flott hus på 240 kvadratmeter, og greide å få Husbanklån til det. Halvparten bolig og halvparten atelierer. Jeg har alltid vært ganske flink til å takle byråkratiske vilkår.

- Det virker frigjørende. Det er ingen som kan komme og si at du må flytte, eller at du ikke kan gjøre sånn og sånn. Du kan gjøre hva du vil! Ha borgerlige rettigheter. Det ga meg en svær opplevelse: "Her, på min egen garasje kan jeg stifte opp akkurat så mange plakater jeg vil! Hvilken som helst. Ingen som har noe med det. Ingen som kan nekte meg det!" Det ga en frihetsfølelse.

- Jeg tror vi var veldig bevisste på dette, som slett ikke er noe nyhet: Det er en kommersiell affære å posere i avisen. Jo flere ganger du er i avisen, desto lettere er det å få avsatt arbeider. Slik er det vel for forfattere også. Det er begredelig, men sånn er det. Det sier jo ingenting om arbeidene dine.

- Så, i 1972, kom det berømte Nattrytter-maleriet. Fins det til sammen tre av dem?

- Nattrytter I, II og III. Så fins det et fjerde som er nokså merkelig, som jeg ikke helt skjønner, og som fremdeles står på mitt atelier. Og nummer fem ble laget i nittiårene.

- I 1969 fantes det et miljø nede på Grønland som fikk navnet "Et sted å være". Vi var en rekke unge folk, forfattere, billedkunstnere, jurister og medisinstudenter som fant ut at det var for jævlig at en masse kommunale bygninger sto tomme, samtidig som det fantes mange uteliggere i byen. Så vi okkuperte rett og slett gårdene, installerte uteliggerne, og sørget for at de fikk juridisk og medisinsk hjelp. I tumultene under en gatedemonstrasjon til støtte for "Et sted å være", ble jeg slått i ansiktet med en pisk. Av en politimann. Det var han du ser på bildet Nattrytter. Han skulle til å arrestere ei jente. Jeg mente selvsagt at det ikke fantes noen god grunn til å gjøre det. "Hvis hun skal arresteres, insisterer jeg på å være med," sa jeg. "Spre deg!" sa han. "Langt ifra," sa jeg. "Jeg sprer meg ikke." Jeg er en voksen mann, jeg er 30 år, jeg driver da ikke og sprer meg for en mann til hest. Da tar han pisken, og slår meg rett over ansiktet. Fikk et skikkelig merke. "Jeg sprer meg ikke," fortsatte jeg. "Du kan heller gi meg nummeret ditt. Du har nettopp slått meg i ansiktet med en pisk." Da rider han vekk, uten å gi meg nummeret sitt. Men det var fotografer til stede. Litt senere på kvelden kommer han smygende og gir meg nummeret sitt på en lapp. Han vet han er identifisert.

- Jeg opplever at en politimann til hest slår meg i ansiktet med en pisk. Og det finner jeg meg ikke i. Det der skal vi ikke ha noe av. Jeg vil ikke bli slått i ansiktet med en pisk. Og jeg sprer meg ikke!

- Nattrytter er basert på fotografiet som ble tatt på stedet. Og malt med ekstremt blank maling?

- Malt på lerret med husmaling, og deretter to lag av beste kvalitet gulvlakk. Det har ikke lenger noe spor av maleri. Det er ikke noen strøk der, det er ikke noen håndens spor. Det er bare uttrykket som er der, det er ganske fremmedgjort, langt der borte. Og det tar opp noen klassiske tradisjoner, du får assosiasjoner i dette blanke. Ryttermonumenter.

- Absolutt. Og den ensomme rytter, ikke sant. Fascisten. Den høyreiste. Kanskje også et lite skudd mot attityden fra renessansen, hvor du blir sett på ovenifra, slik du blir av Vigelands skulpturer. De er ikke likemenn som snakker med deg. Og selvfølgelig spiller jeg på det romantiske, med månen, hesten, pyramidekomposisjonen.

- GRAS samlet sammen folk som allerede drev på med ting. Folk som hadde en samfunnsmessig plattform, også for kunsten sin. Da noen spurte meg om å bli med, var det en selvfølge å svare ja. Det startet i Hjelmsgate. Det var ikke noe vanskelig valg. Det var heller et spørsmål om å ta et skritt videre, sammen med vennene dine, sammen med våkne, oppegående og hyggelige folk.

- Det var forferdelig godt. Slutte med denne lille individuelle karrieren. Bli en del av en historisk bevegelse som strevet mot noe større. Dermed ble det helt likegyldig å profilere seg selv, være i media, om det ikke var i en taktisk sammenheng for å få fram en sak. Rart at det gikk an å være sånn, men det gjorde det, faktisk. Jeg er glad jeg hadde en tid som ung da det fantes klarere uttalte motsigelser.

- Jeg har hele tiden tenkt: identifikasjon. Hva er det jeg har et forhold til selv? Hva er det jeg vil beskytte? Du kan se på dette bildet, My love. Der ligger en vakker kvinne på en madrass. Ved siden av henne ser du en haug med døde kropper fra My Lai i Vietnam. Det er en personlig inngang. Det er opp til deg å koble de tingene sammen. Det er det som heter bevisstgjøring.

- Den gang ville jeg sagt at det ville vært fint om du ikke kunne klart å gjøre den forskjellen. Du skal kunne koble det som skjer til det aller nærmeste.

- Det kunne vært henne. Jeg har andre bilder hvor Andrea er med. Datteren min: Blitz. Det kunne også vært henne. Hvorfor engasjere seg i alt dette hvis man ikke har denne indentifiseringen? En idé kan lett bli abstrakt og iskald. Det er derfor du roper: "Ser du ikke, barnet ditt ligger i veien!" Det gjør riktignok ikke det - men i neste omgang kunne det ha gjort det. For meg går dette igjen hele veien. Knytte det til - deg.

- Det har med å bevare en selvrespekt. Hva er det å være menneske på jorden? Det er mange måter å være det på, det er mange veier å gå. Det har vel å gjøre med mine idealer om et anstendig liv. Eller kanskje jeg bare gjør det for min egen del, alt sammen?

- Nei, ikke for å sone noe. Men for meg selv. Hvem er jeg? Er jeg et anstendig menneske, eller er jeg det ikke? Jeg tror i hvert fall at hele den bevegelsen ga mange mennesker en mulighet til å prøve å gjøre noe ordentlig her i verden.

- Ja, jeg tror det. Jeg tror det har vært min hensikt, også.

- Sett i ettertid, har jeg jo gjort det ganske vanskelig. Jeg kunne jo ha laget noenlunde det samme hele livet, og hatt min retrospektive utstilling på Astrup Fearnley.

- Ja, jeg tror det.

- Jeg tror det. Jeg har jo fått betale.

- At jeg hele tiden prøver å koble meg til hva som skjer i verden, og roter i det. Jeg er en veldig lite underholdende kunstner.

- Du laget jo et silketrykk som het Fest?

- Den er ganske syrlig, da... Du kan se på et tidlig tresnitt, det er laget for 40 år siden og heter Klovner. Allerede der reflekterte jeg over min egen rolle som en slags hoffnarr. Den rollen er gjenstand for refleksjon hos mange kunstnere - stikkordet er den repressive toleranse - selvsagt på et mye mer avansert nivå enn i det tresnittet. Men hvordan kommer man seg ut av rollen som hoffnarr? Ut av rollen som alibi for at vi har opposisjon, for at vi har kunst og kultur? Hvordan kommer man seg ut av det?

- I mitt liv har jeg følt at jeg ofte har tråkket utenfor, at et ben har gått utenfor kunstscenen. Innenfor kunst, litteratur, må du holde deg oppe på scenen. Du kan stå på kanten og vakle, men du må ikke tråkke utenfor, for da er det ikke kunst. Jeg tror jeg noen ganger har plumpet helt utenfor. Prisen for å prøve grensene er jo å tråkke utenfor.

- Da jeg laget rene plakater, for eksempel. For en sak. AKP. Profesjonelt og rasjonelt. Streikeplakat for Jøtularbeiderne. Jeg stiller før klokken syv om morgenen. Tar fotografier. Går ned igjen på Akademiet, trykker opp hundre streikeplakater med slagord på: "Kamp mot falske arbeiderledere! Enhet utenlandske og norske arbeidere!" Leverer dem på streikekontoret. Plakaten ble laget for 25 år siden. Fullstendig utenfor kunstscenen. Mange år senere opplever jeg at Museet for samtidskunst kjøper den inn. Plutselig ble den kunst, til og med litt sånn avantgarde og ytterliggående. Da er det scenen som har utvidet seg. Det er jo klart at jeg gir fullstendig faen i kunst eller ikke kunst når jeg lager den plakaten. Men jeg lager den jo så slagkraftig jeg kan.

- Han backet meg opp, i perioder hvor jeg ble hardt angrepet. Det har jeg satt veldig pris på. Og det er riktig det han skriver.

- Jeg oppfatter at Harald gjennom årene har hatt ganske bra oversikt over det jeg driver med. Også når han kritiserer meg... Det er et spennende punkt, dette. Selv om man knytter kunsten sin til annet enn det jeg gjør, tror jeg denne kanten av scenen er gjenstand for refleksjon fra mange forfattere og billedkunstnere. Men det har forstyrret meg litt at klimaet rundt billedkunst har vært så antiintellektuelt. Forfatterne har liksom hatt lov til å tenke, de. Etter 80-årenes ville kunst, er heldigvis refleksjonen kommet tilbake igjen også i kunsten. Intellektet er blitt opprioritert. Derfor likte jeg meg godt på 90-tallet. Det er igjen blitt lov å tenke. Det betyr noe, alle tingene. Fargeklattene, tankene, ordene - alt betyr noe. Det er ikke nødvendig å spille dum fordi om man er billedkunstner. Tenke seg noe så merkelig som å tro at verden går inn gjennom øyet, gjennom din høyre hånd, og ut på lerretet. Uten å ha vært gjennom hjernen! Cezanne snakket om å stirre som en hund, men han praktiserte det ikke.

- Jeg holdt et innlegg som het "Hvem bestemmer hva som er kunst i Norge?". Den gang påsto man at medlemmer av UKS ikke var kunstnere, de fikk ikke medlemskap i BKS, organisasjonen for billedkunstnere den gang. Innlegget var spekket med statistikk, som blant annet viste at det var flere 90-åringer i organisasjonen enn det var kvinner under 35. Jeg sa det måtte finnes minst tusen kunstnere i Norge. Tusenkunstner, svarte de. Men faktum var at det ved hjelp av kunnskap og statistikk gikk an å undergrave dette bitte lille fåmannsstyret blant kunstnere, et fåmannsvelde som hadde ført til at det i mange år ikke ble tilført flere statlige midler, bare en håpløs kamp om delingen av en bitte liten kake. En liten rosinbolle!

- Du virket ganske besatt av tall og statistikk på den tiden: På et møte i 1971 på Galleri F15 i Moss, med undervisningsminister Bjartmar Gjerde til stede, minnet du om at Statens arbeidsstipend, det største stipendet en kunstner kunne få, var på 15.000 kroner, og at denne summen hadde stått stille siden 1963. Du laget også et trykk; Enebakkregnskap, hvor motivet rett og slett var et håndskrevet husholdningsbudsjett, som viste et underskudd på 290 kroner pr. måned. Det var like før du ble forsøkt kastet ut fra en utstilling i Kunstnerforbundet, fordi du i katalogen hadde oppgitt netto pris til kunstneren, pluss en komplisert utregning på hva som kommer i tillegg til galleristen og avgifter på til sammen 47 prosent. På samme utstilling hengte du en signert hundrekroneseddel, priset til 390 kroner, pluss ramme!

- Jeg tror jeg prøvde å selge den hundrelappen for underskuddet som framkom i budsjettet. Da truet Kunstnerforbundet med å forandre katalogen. Men da rykket både Harald Flor ut i Dagbladet og Åsne Kolberg i VG.

- Og det fikk stor oppmerksomhet fordi det kom på kunstscenen. På samme måten som Coca Cola fikk sin mest fornemme reklame av Andy Warhol. Mange i GRAS hadde plukket opp mye hos amerikansk popkunst. Vi hyllet jo ikke systemet, vi drev ikke reklame for det. Men vi brukte virkemidlene.

- Jeg syntes han stort sett hyller systemet. Men det er også mulig at Warhol var en mye bedre taktiker enn det vi var her i Norge. I begynnelsen lager han bilder av Cola og suppebokser, som fungerer som reklame. Men derfra, etter hvert som han får styrke til det, begynner han også å ta opp nattsidene ved det amerikanske samfunnet: Den elektriske stolen, folk som hopper ut av vinduet, bilkrasjet som blir nærmest et stilleben. Sannsynligvis var han mye mer taktisk enn oss, og visste mer om hvordan styrkeforholdene virkelig er.

- Du brukte en god del slagord i dine trykk fra GRAS-perioden: La tusen blomster blomstre. Ei åpen hand kan knytte seg. Husker du scenen i Dag Solstads bok, der Arild Asnes, en begavet og avansert ung forfatter, kjenner en merkelig ambivalens og motvillig tiltrekning overfor disse enkle og banalt formulerte førstemai-parolene?

- Jeg kjenner det veldig godt igjen, også fordi jeg, i likhet med Arild Asnes, ikke var noen pur ung mann på den tiden. Det er riktig beskrevet. Derfor har jeg alltid likt å lese bøkene til Solstad. De gir mulighet for en skjellsettende granskning.

- Nei, ikke i det hele tatt. Jeg tenkte: "Det er jo ikke interessant med kunst i seg selv. Det interessante er jo hvordan jeg virker i verden." I ettertid var det selvfølgelig overdrevet hvor stor virkning du kan ha. Men en virkning i verden er da mye viktigere enn at et eller annet ekspertpanel finner ut at du har laget et fint maleri. For hva betyr vel det? Ingenting.

- Jo, da. Anerkjennelse av din person. Det er som å bli sjakkmester, det og det året. Jeg ville gjerne komme litt bort fra den måten å tenke på. Jeg tenkte ikke lenger på om arbeidene var kunst eller ikke kunst. Slik er det lenge siden jeg har tenkt. Jeg spør heller: "Hva er det jeg vil si? Får jeg sagt det?" Også når jeg ser på andres arbeider, spør jeg likedan: "Hva er det han eller hun prøver å fortelle meg? Befordrer verket et møte?" Hvis hun rekker fram til meg, er det jo en stor glede å gå inn i verket. Om det er fint gjort, vil jeg jo gjerne også finne ut av hvordan hun gjør det. Hvilke register av midler bruker hun? Men målet er jo et vesentlig møte!

- Absolutt.

- Nå skal jeg nok innrømme at vi nok ble litt reduksjonistiske i 70-årene.

- Når det gjelder kunstnernes faglige betingelser, tror jeg vi kan koste på oss å si at dette var helt storartet. Veldig bra. I ettertid kan man se at det er en stor fordel at kunstnerne ikke lenger er filleproletariat.

- At det ble innført Kunstfagstipend, slik at folk uten rike foreldre kunne utdanne seg til kunstnere, noe som er en fordel for kunsten, synes jeg. Selv om jeg har stor kjærlighet for Marcel Proust. Og vi oppnådde garantiinntekter. Vi oppnådde en annullering av gjelden som folk hadde til lånekassen, det er ikke lite å dra med seg i livet når man er kunstner uten inntekt. Vi oppnådde at det ble en selvfølge med vederlag ved offentlige utstillinger. Vi opplevde at det ble avsatt - ikke to prosent, som vi krevde - men kanskje en prosent av byggesummen til offentlige utsmykninger.

- Det var ganske smarte krav. Og summen av alt dette, gjorde leve- og arbeidsforholdene bedre for kunstnerne i Norge. Før så vi opp til Sverige, vi hadde hørt om gode ordninger i Holland. Men det var i Norge vi fikk til de beste ordningene for kunstnere.

- Ble aldri fornøyd. Jeg tror jeg har nøkkelen til postboksen til Kunstneraksjonen den dag i dag. Det har med fysiske maktmidler å gjøre, for at ikke andre skulle overta og nedlegge aksjonen. Det var selvfølgelig kamper underveis. Hvor skulle vi hen? Greit nok. Verre var det at noen begynte å blande sammen det at alle kunstnere skal ha rett til levelige materielle vilkår, med at all kunst er like viktig. Det har jeg aldri vært enig i. Var ikke enig i det da, er ikke enig i det nå. Denne håpløse sammenblandingen førte til en rekke dårlige utstillinger, som senere generasjoner med rette har reagert på.

- Vårt krav var at alle skulle få garantiinntekt. Men staten, det vil si Arbeiderpartiet, har alltid vært flinke til å splitte. Arbeiderpartiet sa: 600 skal få garantiinntekt. Vi mente at løpet var kjørt dersom bare noen, og ikke alle, fikk. Garantiinntekten skulle jo ikke være noen belønning for å lage god kunst. Vi satte bare én terskel, at du var evaluert som profesjonell norsk kunstner ut fra noen enkle aktivitetskriterier. I en fagforening er du enten innenfor eller utenfor, det finnes ikke noen annen terskel. Da Arbeiderpartiet satte hardt mot hardt, sa vi: "Boikott utdelingen av garantiinntekten! Ikke søk!" Og det skjedde! Fattige faener av alle slag, folk som skrev, laget musikk, laget bilder, som danset, laget kunsthåndverk, de søkte ikke! Får ikke alle, da søker ingen! Dette var i 1976, og må være et høydepunkt i norske kunstneres historie.

- Nei, men folk stilte opp. Boikottet. Alle disse fattige folkene, det var helt strålende. Men hvordan svarte Arbeiderpartiet? Jo, de truet med å trekke Kunstnermeldingen og dermed tilbudet om garantiinntekten. Og da ble hele fronten splittet opp. Sigbjørn Hølmebakk gikk ut i avisen. Arne Skouen fulgte opp. Dette var jo nestorer man ikke skulle angripe. De fikk jo svar. Men da var splittelsen et faktum. Andre året er det noen som begynner å søke.

Men riktig ille var det at noen meget få søkte og fikk første året. Her skal jeg ikke nevne navn, men det var i sannhet kynisk. De fattige faenene avsto fra å søke. Men hvem var det som søkte likevel? Det er bare å bla opp i arkivene, så vil du se at det var folk som satt bedre i det økonomisk enn dem som ikke søkte. Veldig dårlig gjort. Men jeg har mest gode minner, om hvem som alltid var ordentlige, som alltid støttet aksjonen. Ingen nevnt og ingen glemt. Folk med litt perspektiv støttet aksjonen. Men en slik kamp slutter jo på et tidspunkt. Det beste du kan oppnå er avhengig av hvor stor samlet styrke du har. Billedkunstnernes organisasjon var en av de som brøt først ut. Den gangen ble det lagt grunnlag for veldig stor splittelse blant kunstnerne. Det endte med at Kunstneraksjonen ikke fikk gjennomført garantiinntekten for alle. Men tross alt: Summa summarum skal vi spandere på oss å si at dette var et stort framskritt. Når det gjelder det faglige blant kunstnerne, var dette bra. Det er mye å si om alle detaljene fram og tilbake. Men helheten i hva vi oppnådde var meget progressiv. Meget bra.

- De passet visst på å aldri nevne meg ved navn i bladet Billedkunstneren de neste 20 årene.

- Dette er en av detaljene. Vi skal ikke syte her. Det jeg sto for sammen med en masse bra folk, mange av dem er nærmest blitt koryfeer i dag, det var bra! Et stort framskritt. Det er ikke bra at kunstnere suger på fingeren. Det er bra at de har gode vilkår. Det er nå mitt syn.

- Bortimot. Jeg underla meg. Da er vi ved et forferdelig punkt, og det er sosialrealismen som program. Som jeg aldri har sluttet meg til, men gitt skarp kritikk hele tiden. Men presset har vært der, fra AKP og fra hele den sosialistiske og marxistiske tradisjonen. Dette hengte forferdelig lenge i. Under de første eksperimentene etter revolusjonen i Russland, ble det laget mye fantastisk kunst. Det åpnet seg en rekke muligheter. Og så kom forbudet. Det har vært feil fra ende til annen, et stort feilspor. Men man er jo lojal. Prøver å innordne seg. For meg ble det en tvangstrøye av en annen verden. Jeg forstummet fullstendig, fra 1975 og fire-fem år framover. Laget nesten ikke bilder.

- Den ble overført, nøyaktig like spyttslikkende. Men det var også noe filosofisk feil med teorien om sosialrealismen. Ellers i marxismen er man jo opptatt av motsigelser. Dialektikk. Men akkurat her skulle det være glatt, motstandsløst, hyllende. Hva er en god venn? Det er en som styrker deg i det han synes er bra, og samtidig tar tak i deg når han synes noe er feil. Slik kan du ha nytte av å ha en god venn. Men en sosialrealistisk kunstner var ikke noen god venn å ha for et system. Bare en spyttslikker. For ikke å snakke om selve formen, den svarer jo ikke til innholdet som skal formidles. Det er jo ikke slik at du kan tegne virkeligheten figurativt. Hvem er det som tror det! I bunn og grunn er dette en ideologisk og filosofisk opportunisme. En lett vei. En enkel form for kunst. Potensialet i kunst er enormt redusert i sosialrealismen. Det er veldig viktig, dette punktet.

- Ja, og det endte med ingen støtte.

- I 1984 eller -85. En sånn utmelding foregikk jo ved at man tok åpent opp at man ville gå ut, og hvorfor.

- Absolutt ikke. Prisen for å gjøre noe tilnærmet riktig, er at man gjør en del feil. Om du er en forsiktig person som til enhver tid skal gjøre alt riktig, er det søren ikke mye du får gjort. Det følger alltid med noe slagg. Man får forsøke å unngå det aller verste. Jeg synes ikke jeg har gjort noe slikt. Og det jeg har gjort, har jeg gjort på eget ansvar. Det er ingen som har forledet meg til noe.

- Drev med politikk. Underviste på Akademiet. Laget plakater. Det var greit å lage plakater.

- Nei, jeg sluttet med det også. Det lille jeg laget av kunst ble mer og mer vanvittig. Du kan se på det arbeidet om Lysestølsaken, hvor Justisministeren sitter i skapet og lytter. Hallo, onkel Andreas hører deg, Peder Martin Lysestøl.

- Peder Martin Lysestøl var lektor i Trondheim og hadde skrevet en bok om palestinerne, på et tidspunkt hvor Norge var nokså ensidig pro Israel. Vi er fremdeles på den tiden hvor du kunne skyte en palestinsk kelner på Lillehammer, og få to års fengsel. Lysestøl var litt etterspurt, for å si det sånn, av det norske Overvåkingspolitiet. Han begynner å klage over telefonavlytting. Får til svar at han selvfølgelig ikke blir avlyttet. Men så kunne faktisk Televerket dokumentere at det fra Telesentralen i Trondheim gikk ekstra ledninger, direkte fra Lysestøls telefon og ned til Politistasjonen i Trondheim. Flere aviser publiserte fotografier av disse ledningene. Televerket bekrefter det. Dette ble slått opp, og man spør: Er han overvåket? Nei da, ikke i det hele tatt! Dette holdt Overvåkingspolitiet fast på i en årrekke, gjennom den ene rettssaken etter den andre. Til slutt måtte de naturligvis innrømme forholdene.

- Ikke særlig morsomt. Men man var jo profesjonell. På den tiden sa man ikke mye på telefonen. Man tok for gitt at man var overvåket. Derfor laget jeg dette nokså konkrete arbeidet, hvor justisminister Andreas Cappelen sitter inne i skrivebordet til Peder Martin Lysestøl, med øretelefoner. Han har koblet seg til mellom telefonen og uttaket i veggen.

- Alle visste jo dette. Når det går en ledning fra telesentralen til politihuset, vet jo alle at han ble overvåket. Bare ikke rettssystemet i Norge. Det var mer enn komisk, det var helt Kafka. Kafka sitter i skapet. Hodet ditt ligger i kurven, men jeg har ikke hugget det av!

- "Dette er utrolige verk, vanvittige verk... De higer mot en kunstnerisk taushet;" skrev igjen Boym om Lysestøl og om Sovjet seirer på alle fronter, som det sto skrevet på banneret du hadde montert på en modell av Stortinget.

- Ja, det var nesten vanvittig.

- Jeg var så langt borte fra den kunsten som ble laget i Norge. Det gjorde at jeg forstummet. Sluttet å lage andre ting enn oppdrag. Men det lysnet igjen etter jeg besøkte Kina i 1979. Der så jeg selvfølgelig mye kunst fra mange tider. Da jeg kom hjem, begynte jeg på disse montrene med hoder av norske politikere: Koloniherrer ca. 1979 e.Kr. Da løsnet det igjen.

- Men fremdeles vanvittig: Du kjørte en Sovjetisk tanks på Karl Johans gate i 1980? I full størrelse! På 12-årsdagen for Sovjets invasjon i Tsjekkoslovakia.

- Og like etter invasjonen av Afghanistan. Den ble kjørt bort Storgaten og opp hele Karl Johan. Min samboer Joron Pihl var sjåfør. Jeg gikk foran og dirigerte.

- Det er klart det er humoristisk. Men jeg er ikke sikker på om jeg så det den gang. Det var snakk om anskueliggjøring. Det startet med at jeg kjøpte et byggesett, en leketøymodell av en sovjetisk T 64-tanks. Fikk senere bygd en modell i full størrelse. Jeg satte min egen folkevogn under, en rød boble med takgrind. Tanksen var konstruert slik at man kunne løfte den opp foran og rygge bilen inn. Sjåføren kunne så vidt se ut gjennom luken, så man var avhengig av at en gikk foran! Vi spilte maskingeværknitring fra stereoanlegget i bilen.

- Ingen stoppet den. Det er bare å være stor kar, det. Du går ut i krysset, rekker ut hendene og stanser bilene. Så kommer det en tanks. Det er klart man stopper når det kommer en tanks.

- Nei, det var en bevegelig installasjon i byrommet, i likhet med de hundre drosjene jeg lot møte opp i Kirkeveien 26. november 1998, for å markere det som skjedde da politiinspektør Knut Røds folk hentet de gjenværende jødene. Tanksen sto og råtnet opp på parkeringsplassen utenfor atelieret mitt på Trafo. Kunne godt fortjent en plass på et museum som en tidlig live-installasjon i Norge. Tanksen var instruktiv og anskueliggjørende for hva det dreiet seg om. Du kommer jo ikke nærmere uten at det blir svært ubehagelig. Sovjet okkuperte Tsjekkoslovakia. Afghanistan kom som et sjokk. De begynte altså en okkupasjon av nabolandene. Norge var et naboland.

- Sovjet var den største fienden. Det fantes to supermakter. USA forsvarte sitt hegemoni med bomber og napalm, mens Sovjet tydeligvis hadde behov for voldsom ekspansjon. Dette førte til at jeg arbeidet meg inn i militæret igjen. Jeg var opprinnelig fritatt etter førstegangstjeneste. Jeg ble en meget motivert soldat. Jeg var ikke interessert i å sitte på gjerdet og se at landet mitt ble oversvømmet av fremmede soldater. Like lite i Norge som i Tsjekkoslovakia, Afghanistan eller Vietnam. Jeg ville forsvare landet. Bare derfor. Fikk mange gode venner der, vi bygget opp en bra spesialtropp i Heimevernet. Jeg deltok aktivt helt til Sovjet gikk i oppløsning.

- Du serverte så å si Bjartmar Gjerdes hode på et fat i materialarbeidet Dinogjerdus. Valgte du Gjerde fordi han var det nærmeste du selv hadde kommet makten i Norge?

- Helt riktig. Igjen prøvde jeg å ta utgangspunkt i noe jeg kjente, for å koble det opp mot et mer allment nivå. Jeg traff Gjerde på det møtet i Moss som du refererte til. Da han hilste på meg, var det som å ta rundt et stolben. Jeg ble helt forskrekket.

- Det er forsiktig uttrykt.

- En voodoodukke, kanskje? Han har jo så mange spiker i hodet. Piggsveis av spiker. Sammen med tjærepapp, tjære, silketrykk, aluminium, treverk, maling, masse teknikker på en gang. Utstilt på Høstutstillingen i 1980. Kjøpt av Fred Olsen, som kanskje hadde en høne å plukke med oljeministeren Gjerde, hva vet jeg? Han anså vel verket som et trofé, og oppbevarte det på kontoret sitt. Jeg laget også et silketrykk av samme motiv. Jeg synes det ble en fin kombinasjon av politisk og formell sterk kunst.

- Jeg sa at han ville blitt statsminister, hvis man fikk behov for en jernkansler i Norge. Det ble det ikke behov for. Vi fikk jo Gro Harlem Brundtland i stedet.

- Som du utstyrte med pupper av stein, i materialbildet Groli.

- Riktig.

- Se på Goya. Pærehodet. Hva het han, kong Filip.

- Men Goyas modeller skjønte ikke selv at de ble karikert?

- Hvem tilhører de tre fossile ansiktene i museumsmonteret i trykket Koloniherrer ca. 1979 e.Kr.?

- August Cappelen, Oddvar Norli og Guttorm Hansen. Arbeidet hadde utgangspunkt i overgrepene mot samene i Alta. Jeg prøvde å få et tusenårsperspektiv på nåtidens statsmenn. De hadde jo pondus, disse folkene. Men en dag vil man jo se tilbake.

- Kanskje er mitt bilde det nærmeste de kommer å være på museum! Her befinner de seg allerede i en historisk monter. Så kan man se på dem, og spørre: Hvem er de, hva drev de med, disse rare hodene?

- Du ser måten å lage rom på, bakgrunnen, de knudrete, runde bevegelsene og de spisse hjørnene. Firkantene som hodene er stilt innenfor. De organiske runde knudrete formene, stilt opp mot harde, geometriske former. De store planene er fyldige og faste, og de tynne linjene står opp mot det, de blir så veldig tynne mot de store massene. Alt sammen er spaltet opp i formale virkemidler. Her er sosialrealismen nedkjempet, i hodet mitt i hvert fall! Nå har den ikke lenger noen som helst plass.

- For ikke å snakke om her, i trykket Søyle fra Ara Pacis, 20. århundre fra 1983. Blanding av en avkuttet søyle og en menneskekropp. Jeg ser et torturoffer, en bundet kropp.

- Den er det, men dette er jo ikke lenger en organisk form. Den begynner å ligne en bygningsdel, som fortsetter oppover. Du ser snittet i flaten der hvor søylen slutter.

- Du kaller bildet Søyle fra Ara Pacis, 20. århundre. Et romersk fredsalter. Men søylen er et symbol på makt. Vi har vært gjennom bestialitetens århundre, og dette går igjen overalt i arbeidene dine. Jeg tenker på de vakre maleriene i serien Die Niemandsrose, og utsøkte grafiske arbeider som når du ser nærmere etter gir fryktelige assosiasjoner til tortur, som i et trykk fra 1982: Stilleben med Jaffaappelsiner. Angrepne og ødelagte former. Og dette trykket: Vårt daglige brød, hvor den ene halvdelen er surret hardt fast.

- Prøver å stikke av. Slå seg løs.

- De bindes sammen, så det blir søyler av det. Torturen og makten. Å, jeg blir nesten svimmel... Du tar dette ganske mye innover deg, i forhold til mange.

- Fordi det er ingen ting du kan gjøre med det.

- Du må ha tenkt mye på dette på 80-tallet, og det leder framover mot utstillingen på Lillehammer i 1986, der du satte skjønnheten og ondskapen opp mot hverandre, helt på spissen, med Tredelt studie av det 20. århundre og et utspent Kvinneskinn, sammen med malerier av blomstrende kirsebærtrær.

- Huffa meg. Det var heavy. Nesten galskap. Jeg prøvde å fortelle om to sider. Blir nesten stum når jeg tenker på det. Forene de to sidene...

- Vi hadde flyttet til Vallegaten. Bygget hus. I hagen står det et flott kirsebærtre, det vrir seg rundt som en spiral. Det har nesten kroppslige former, og så sprer det seg ut og blomstrer øverst. Det er reelt helt fantastisk vakkert. Så går jeg der, og ser på denne levende veksten hver dag. Samtidig har jeg kunnskap om hvordan ting er i verden. Folk trenger jo trøst, begynner jeg å tenke. Men ikke bare trøst. Hvis jeg bare hadde stilt ut maleriene av kirsebærtrærne, ville folk begynt å drømme seg bort i en verden som ikke fins noe annet sted enn der i hagen.

- Helt konkret ved å stille dem ut sammen. De vakre trærne sammen med oppsummeringer av det 20. århundre i Tredelt studie. Tre oppsummeringer i form av store tredimensjonale montere med et naglet og bundet metodisk lemlestet menneske. Den tyske versjonen til venstre, i midten den russiske, til høyre den amerikanske. Amerikanerne maltrakterer deg på det lyserøde eller lyseblå badet sitt, binder deg pent og symmetrisk, med nydelig hvitt nylontau. Det russiske er helt rått. Et svært reip hvor de snører deg inn. Det tyske er klinisk, med metallbakgrunn, wire og strekkfisker. Jeg vet ikke hvor vellykket sammenstillingen av det vakre og det bestialske var. Men det var verdt forsøket. Man må gjøre slike forsøk, om ikke annet så for seg selv.

- Du sa i forbindelse med maleriene av kirsebærtrærne: "Om man ikke også tillater seg å se og nyte alt det fine som fins i verden, har livet liten hensikt."

- Det var nødvendig for meg selv. Jeg må jo opp av kjelleren og opp på kjøkkengulvet, jeg også. Men jeg kjemper meg til den posisjonen. Både å kunne si det og å mene det. Det er så vanskelig for meg. Kanskje en mangel. Kanskje jeg burde gjort det mer omfattende?

- I mørket trenger folk trøst. Men jeg liker det ikke. Jeg liker absolutt ikke prosjektet trøst. Terapikunst ønsker jeg minst av alt. Men intensjonen var å forsterke det ene mot det andre. Utstillingen var kanskje også en frukt av de gode tingene ved 80-årenes postmodernisme, at man fikk lov til å kjøre mange forskjellige ting sammen. Det ble mulig å sammenstille malerier av kirsebærtrær med montre med torturerte ofre. Det kunne du aldri gjort i gamle dager. Hva var sammenhengen? Det er enkelt. Det er to aspekter ved opplevelsen av en virkelighet.

- Neste store utstilling var på Hammarlunds kunsthandel i 1990. Digre malerier. Titler som: Havets stjerner. På notatene mine har jeg skrevet: "Jackson Pollock-tradisjonen. Myldrende fargeklatter i grønt, turkis, blått. Fjernt fra ml-materialismen. Musikk av Arne Nordheim. Ute på dypet." Du sa i forbindelse med utstillingen: "I likhet med andre vil jeg vel gjerne ha noe mer i livet enn det daglige brød." Hva slags opplevelse av tilværelsen ville du formidle i disse bildene?

- Jeg ville vel riste helt løs, tenker jeg. Det er noe jeg nesten aldri har unt meg. Også jeg må da som andre mennesker få lov til å se litt inn i stjernene. Jeg gjorde et forsøk. Det var morsomt å legge et 4 ganger 5 meter stort lerret rett ut på gulvet i atelieret, gå rundt på det og male. Jeg husker at jeg flikket litt på bildene, mens Morten Krohg sto og så på. "Kan det være så enkelt da?" sa jeg. "Ja," sa han, "abstrakt maleri er så enkelt." For meg var dette en sjanse til å rive seg litt løs. Se på havet og stjernene. Jeg har jo slike sider òg, men de har aldri helt fått lov å komme fram.

- Ja, det er noe jeg selv har sensurert. Det fins jo noen få, som klarer å si noe, som også er kjempeflott. Det måtte vært fint å kunne klare å si noe som både er essensielt og viktig, vakkert og varmt. Det er kanskje en drøm - som er mulig?

- Essensielt og vakkert, det er nettopp de 13 maleriene i serien Ingenmannsrosen. Å blomstre for ingen, utstilt på Høvikodden i 1994. Tittelen er hentet fra Paul Celans diktsamling, og du sa følgende til Peter Serck i Klassekampen i forbindelse med utstillingen: "Paul Celan har skrevet poesi over konsentrasjonsleirene. Hvorfor ikke? Vi har jo en sjel. Dens eneste himmel er jo kroppen. Og den er veldig utsatt..."

- Det er veldig klart uttrykt. Den er så utsatt... Kanskje hele utstillingen på Høvikodden handlet om den utsattheten.

- Jeg kan ikke skjønne annet enn at disse bildene - og særlig det siste og største - må være noen av de viktigste bildene i hele din produksjon. Og jeg tenker meg nesten slik at sorgbildene fra 1968-69 kommer igjen på 90-tallet...

- Men nå i form av et maleri jeg ikke var moden for i sekstiårene.

- Etter å ha vært gjennom dine tidligere bilder, fikk jeg sjokk når jeg så reprodusert det trettende bildet i denne serien, det eneste som har tittel: Celans egen tittel, Die Niemandsrose. Det er et så vakkert bilde. Og så ser jeg plutselig hva det inneholder. Det strømmer på assosiasjoner fra dine tidligere bilder, haugen av døde kropper i My Love, søylene av tortur, brødet om er surret, jaffaappelsinene som råtner, det organiske og sårbare i alle disse formene...

- Du har helt rett. Jeg oppfatter det også sånn i ettertid.

- Jeg prøvde å presisere det. Uten at det hjalp. Men jeg hadde altså laget 13 store bilder på to år. Søylene er blanke lakkelementer, det andre svarte er så matt som det går an. Jeg arbeidet med over 20 typer av svart. Å få til virkelig svart er ikke enkelt. Skikkelig svart er å ta et rør, lage svart på innsiden og svart i bånn, og kikke ned i det. Når jeg sier det er figurativt, eller konkret, er det fordi jeg ikke prøver å gjøre tingene abstrakt. Jeg prøver tvert imot å gi en figur til det som er uklart eller abstrakt. Tydeliggjøre det under arbeidet. Hver gang noe begynte å ligne på et eller annet, prøvde jeg å unngå det, unngå en enkeltstående forestilling. Men det er organiske former hele tiden. De er ubestemmelige, men tydelig organiske, myke. De befinner seg i et veldig stort rom. I dette rommet er det skarpe, harde og blanke geometriske flater og kanter.

- Det er til syvende og sist kroppen som er truet. Det blir liksom ikke noe sjel hvis du tar fra oss kroppen. En sjel uten kropp må i hvert fall ha det veldig trist.

- Tittelen er Ingenmannsrosen. Å blomstre for ingen. Du ble referert i en liten spalte i Vårt Land: "Alle liv er som roser - de blomstrer enten man ser det eller ikke."

- Det er mine ord, ja.

- Jeg tenker på det store maleriet ditt fra 1999, Nattrytter 5, 26. november 1942, av politiinspektøren foran gruppen av jødiske kvinner og barn, på kaien der skipet Donau venter. Jødene er malt med hvitt. Det hvite på kartet. De som ikke synes.

- Det opptar meg, noe Paul Celan snakker om... Alle de menneskene som var i Auschwitz, det er mennesker i alle aldre, fra to uker og opp til nitti år. Der har du pubertet, ikke sant, der har du kjærlighet, der har du trofasthet, der har du svik. Alle menneskelige egenskaper utspiller seg der i mørket. Hele livet utspiller seg der. De lever sitt liv - for ingen. Det er ingen som ser dem. Det er ingen som ser dem når de smiler. De smiler til ingen. Det tydeliggjør forståelsen av hva som skjer: Det er ikke bare en kropp som blir drept, som blir brent eller maltraktert. Det er smil du brenner også. Det er en gråt du brenner, det er en kjærlighet, kanskje til og med et hat du brenner.

Men å blomstre for ingen... - jeg har også tenkt på alle menneskers situasjon. Mange kunstnere blomstrer jo, disse som faktisk bruker evnene og kreftene sine på å skape kunst. Men de blomstrer ofte for ingen. Usynlig inne i en krok inne i et atelier. Det gjelder alle slags folk. De blomstrer jo! De har hele følelsesregisteret i seg. Men det når ikke alltid ut til noen. Det kan virke forgjeves. Det er jo ikke forgjeves. Men det er ikke for noen. Det er ikke for noen. Vi er jo så opptatt av å få en respons, vi som er skribenter, billedkunstnere. Problemstillingen er så opplagt for oss. Men nei, det er ingen ting. Det er den totale taushet. Du har skrevet boken om ditt liv, det er ingen som har hørt deg. Det er ingen som har rørt deg. Det er ingen som har sett deg. Det er verdt å reflektere over.

- Bach, ja.

- Jeg vet det, jeg har sett det. Det gjorde veldig inntrykk på meg. Utsmykninger plassert bak bjelkene, hvor det nesten ikke er mulig for noe menneske å komme opp og se. Men de trodde på Gud. Jeg er ikke fornøyd med det. Jeg vil heller håpe på at det kommer en tid hvor noen ser at du smiler. Hvor noen rører ved deg. Her og nå.

- Til bladet Billedkunst sa du i 1999 om maleriene fra Høvikodden: "Jeg opplevde at folk ikke relaterte til dem som annet enn abstrakt maleri. Dette var en enorm skuffelse, og nok en av grunnene til at jeg nå velger å vise mer direkte kommuniserende arbeider." Har du også deg selv å takke for det? Vakre bilder, og få referanser?

- Folk burde kanskje kunne ta et stikkord som Paul Celan. Men her er du inne på noe viktig. Flere kunstkritikere har påpekt problemet ved at det estetiske legger seg som en slags hinne mellom verket og betrakteren. Når du prøver å si noe som er veldig påtrengende, blir formen du velger en slik hinne. Samtidig må jo kunst ha en form. Det som skiller kunst fra dagligtale, er jo at det er mer konsentrert. Når jeg treffer Proust og Musil i romanene deres, treffer jeg jo ikke hvem som helst. Og jeg treffer dem heller ikke ved et kafébord hvor de sitter og skravler, jeg treffer dem der de er helt konsentrerte og prøver å snakke så presist som bare mulig. De gir meg det beste jeg kan få. Utfordringen er å finne en måte å være presis på som ikke lager en slik hinne. Dette er kanskje grunnen til at jeg de siste årene har begynt å jobbe med video. Der er jeg inne på noe som egentlig er lavkulturelt. Kanskje jeg slipper unna denne hinnen fordi det "bare" er video? Så prøver jeg å være presis innenfor det mediet.

- Du knytter an til Celan både i Ingenmannsrosen og i senere videoarbeider. Det henspiller uvegerlig på det 20. århundres Europa?

- Og også på noe veldig individuelt. En kobling mellom de samme to spørsmålene: Hvordan var det 20. århundre? Hvordan kjenner jeg dette selv? Jeg tillater meg det. Du har rett i at maleriene fra 1994 peker tilbake på en sorg som du også kunne fornemme i de hvite bildene fra 1969: Hvordan kjenner jeg dette jeg bare kan snakke om i politiske vendinger? Hvordan føler jeg det, rett og slett? Jo, ganske ille.

Men med Celan knyttes den sorgen til en situasjon langt utover min egen. Til noe jeg virkelig lurer på om Europa. Ut fra en rettroende marxistisk tankegang skulle jeg mene at forskjellige retninger har kjempet mot hverandre i Europa, uten at det var gitt hvem som skulle gå seirende ut av kampen i mellomkrigsårene. Men så vant altså barbariet, det totale barbariet, som topper seg i, jeg hadde nær sagt i min egen video fra 1999 - Det sublime - der Hitler står og klapper en 12 år gammel gutt som skal ut til fronten. Hele kulturen, Goethe og Schiller, Beethoven og Bach, endte opp i bildet av Hitler som står og klapper denne gutten, klyper ham i øret og roser ham, hvoretter han ble sendt ut for å dø for nazismen... Men er det slik at forskjellige krefter har kjempet mot hverandre? Og så vant en av de kreftene, og så ble det som det ble? Eller er det noe med hele vår kultur... Jeg har en mistanke om at det er et eller annet med hele vår vesterlandske kultur som uvegerlige ender i katastrofe. Dette vet jeg ikke, men det er noe jeg har gått og lurt på i mange, mange år. Det er kanskje et uttrykk for et mismot?

- I likhet med å vokse opp i ekstrem fattigdom, har forståelsen av dette hatt forskjellige nivåer hos meg. Men allerede som tenåring hadde jeg lest mye om hvilken rolle jødene har hatt i Europa i det 20. århundre. Det har vært med på å prege meg. Og lenge før jeg var 20, visste jeg at det gikk en mann løs i det norske politiet, som hadde hatt ansvaret for deportasjonen av jødene. Du leser, kryssleser, kombinerer, og etterhvert danner du deg et bilde av hva som har foregått. Men jeg var jo ikke politisk skolert, og hadde heller ikke peiling på hvordan forskere setter sammen slike opplysninger. Det ble en masse løse ender: Dette stemmer ikke, dette er bare rart. Jeg begynte å kombinere alle disse kildene da jeg fikk en datamaskin. Tiden etter at jeg laget maleriene til Ingenmannsrosen. Begynte å samle sammen og skrive ned flest mulig opplysninger om hendelsen høsten 1942, da de gjenværende norske jødene blir hentet.

Jeg har alltid vært interessert i å prøve å vite rasjonelt det som kan vites, så jeg foretok helt nøyaktige undersøkelser i Riksarkivet. Leste gjennom 5000 sider, fra alle tenkelige arkiver og lister. Lister for "Jødinner med russisk statsborgerskap". "Jødinner med amerikansk statsborgerskap." "Savnede jødinner." "Jødinner på landet." "Jødinner i byen." Lokale arkiver fra Vest-Oppland, Gjøvik, Lunner. Tyskerne var som kjent systematiske. Jeg har alle listene.

- Nei. Hun finnes ikke på noen lister. Mine foreldre eksisterte ikke i noen arkiver. Og jeg vet helt nøyaktig hvorfor. Grunnen er at foreldrene mine ikke levde samfunnsmessig. De stemte ikke ved valg. De hentet ikke rasjoneringskort. De var ikke medlem av noen forening. De tjente ingenting. De eide ingenting. De deltok ikke i samfunnet, derfor var de heller ikke registrert noe sted. De eksisterte ikke i Norge, det var grunnen. Moren min sa jo at det var på grunn av Gud, men det var det ikke.

- Nei. De hadde heller ikke norsk pass. De meldte aldri flytting. Moren min unnlot å sende inn jødeskjemaet. Derfor, så...

- Ja.

- Det fantes ikke den gang.

- Jo. Og det hadde hun. Lensmann Elverhøy på Lunner utstedte et falskt kort i 1941. Der sto det: Lilya Lind. Norsk husmor. Født 21.11.1910. Ikke noe mer. Ikke noe om hennes fødenavn. Ikke at hun var amerikansk statsborger. Og ingen stor J, stemplet i rødt. Elverhøy tok med seg det autentiske gjenpartsarkivet, og dro til Sverige.

- Nei, med nød og neppe. Jeg har merket meg at det var en forskjell, på det å være nazist under krigen, og det å være antisemitt, villig til å utrydde. Det var noe annet. Sognepresten på Lunner var nazist. Han visste godt at moren min var jøde. Men han anga henne tross alt ikke. Den nazistiske propagandasjefen i Vestfold visste til og med om dem. Anga dem ikke.

- Selvfølgelig. Det er alltid nyanser. Slik er det også i dag. Folk slutter seg til Carl I. Hagen i hopetall. Det er ikke sikkert, hvis den dagen kommer, at de blir med på å lynsje innvandrere. Da kan det hende noen sier stopp. Jeg tror det er fryktelig viktig å vite om den forskjellen. Du kan ikke i utgangspunktet anse en tredjedel av det norske folk som dine fiender, fordi om de er forledet til å ville stemme på Carl I. Hagen. Hva skal du bygge på da?

- Ja, jeg tror jeg tør si det i dag. Folk kan jo si ganske hårreisende ting. De vet ikke helt hva de sier. Jeg tar meg bedre tid til å være sammen med forskjellige folk. Det var nok smalere i 70- og 80-årene. I fjor var det skarp diskusjon i elglaget jeg er med i, for og imot alle drosjene mine. Men alle synes jo jeg er en bra jeger.

- Jeg gjorde noen studier allerede i 60-årene, da jeg bodde i en knøttliten nedlagt melkebutikk på Majorstua. Da gikk jeg på UB og leste avisene fra 30-årene. Det er noe alle burde gjøre. Men det systematiske arbeidet begynte i 1995.

- Du har jo besvart dette spørsmålet i dine arbeider, men likevel: Hvem var Knut Rød og hva gjorde han?

- Knut Rød var jurist, innmeldt i NS fra januar 1941, og ansatt i Statspolitiet fra 1. juli 1941, der han ble leder for Oslo-Akeravdelingen, med tittelen politiinspektør fra 1. juli 1942. Politiinspektør Knut Rød ledet aksjonene mot jødene i Oslo og Aker 26. oktober 1942, da menn ble arrestert og internert i Norge, og 26. november 1942 da kvinner, barn og en del gamle og syke menn ble pågrepet. Totalt 529-532 menn, kvinner og barn ble ført om bord i det tyske skipet Donau for transport til Auschwitz. 11 personer overlevde.

Av de 529-532 som ble sendt med Donau, hørte 403 personer hjemme i Oslo og Aker, der Knut Rød var sjef for Statspolitiet.

Våren 1943 satte Knut Rød i gang en mengde etterforskninger av enkeltjøder som hadde stukket seg bort. Rundt 50 personer ble ettersendt i mindre kontingenter til Auschwitz.

Etter krigen ble Rød arrestert. I årene 1946-48 ble det reist landssviksak mot ham, der jødeaksjonene var ett av tiltalepunktene, behandlet to ganger i Lagmannsretten og i Høyesterett. Han ble frikjent fordi han ble dekket av motstandsfolk som selv deltok på ledernivå i jødedeportasjonen, i egenskap av dobbeltagenter ansatt i Statspolitiet. Ved dom i Oslo Byrett og Høyesterett 1948-50 ble Knut Rød også kjent berettiget til å gjeninntre i politiet. Han begynte i Oslo-politiet igjen 1. juni 1952. Der tjenestegjorde han som avdelingssjef til han gikk av med pensjon 30. juni 1965. Han døde i 1986. Dette er i meget korte trekk historien om Knut Rød.

- Det var en multippelutstilling i Galleri Struts. Jeg kopierte opp informasjon om Knut Rød på A4-ark, brettet dem sammen og solgte dem som papirfly. Knut Rød bekjempet nemlig også flyveblader. Da jeg begynte å grave i materialet om Rød, hadde jeg ingen intensjon om å lage kunstverk av det. Men syntes det var morsomt å bli bedt om å stille ut i Galleri Struts. Jeg forsto at det blant folkene i Struts var en motsetning mellom jentene og guttene om, la oss litt forenklet kalle det en politisering av kunsten, noe jentene sto for. Derfor ville jeg gjerne lage en type kunst som problematiserte denne fruktbare diskusjonen. Da laget jeg Er en monokrom grønn flate mer interessant enn en RØD? Så er det i gang.

- Ja, det var veldig enkelt - jeg burde kanskje vært førskolelærer! Det er ikke dermed slik at jeg ikke har stor respekt for folk som er opptatt av fargenyanser. Det har jeg. Men kunstverdenen er en liten verden. Jeg besøkte en gang en kunstmesse i Basel, hvor en hel hall var viet monokromt maleri. Ikke bare det, det fantes ulike avdelinger for forskjellige nisjer innenfor monokromt maleri: Blankt, matt, halvblankt, halvmatt, ulik stofflighet. Greit nok. Jeg bare stiller spørsmålet: Er dette mer interessant enn en RØD? Det er av og til på sin plass å skrive ting med store bokstaver.

- Det har du gjort før også: United States of Napalm and Terror.

- Kjør Ford De også. Har du lest Henry Fords bok? The International Jew. The World’s Foremost Problem. En fryktelig stygg bok. Den ble utgitt av forlaget Christian Nationalist Crusade. Nå er den visst ute av sirkulasjon.

- Gjennom dette intervjuet tror jeg at jeg forstår mer av din opptatthet av personen Knut Rød, mannen som kunne sendt deg og din mor til Auschwitz. Jeg ser det i lys av måten du brukte politimannen til hest på, fra Vaterland-demonstrasjonen i Nattrytter. Eller Bjartmar Gjerde i Dinogjerdus. Disse var det nærmeste du kom mennesker som representerte, og utførte, holdninger og handlinger og systemer som på ulike nivåer er deg motbydelige. Personen Rød blir en representant, er det sånn å forstå?

- Det er også sånn å forstå. Det er helt riktig. Slik tror jeg mange har jobbet, mange klassiske forfattere, ikke minst. Man finner en type-skikkelse. En Raskolnikov.

- Det er jeg enig i. Jeg mener at ondskapens problem, eller opportunismens problem, eller den vestlige kulturens problem - spisser seg i personen Rød. Dette dreier seg ikke bare om fortiden. Mange av dem som spilte hans rolle ble jo hengt etter Nürnbergdommene. Men så gikk alt videre. Man bygget på det som var. I Norge, som andre steder, ble det bare tatt et overfladisk oppgjør. Et tilsynelatende oppgjør. Så spør jeg: Hvor nært kan jeg komme dette? Jeg er altså selv innblandet i Røds prosjekt. Jeg og min familie. Derfor tydeliggjør jeg ham, og rettsvesenets behandling av ham. Dermed bringer jeg meg selv inn i dette, og jeg prøver samtidig å summere opp en historisk situasjon. Dessuten, som jeg skrev i en prosjektbeskrivelse til live-installasjonen med de hundre drosjene 26. november 1998, for å markere Røds aksjon mer enn 50 år tidligere: "Det er sannsynlig at det vil være et meget stort antall innvandrere som kjører disse drosjene." Ikke sant? Det peker også fremover. Morgendagen er ikke uavhengig av gårsdagen.

- Contemporary memory, kalte du live-installasjonen med de hundre drosjene. Det er en tittel som begynner å bli farlig presis. Hvilke sammenhenger ser du?

- Det var uten tvil et rasistisk rettsapparat som behandlet Rødsaken etter krigen. Dette sier jeg helt seriøst. Som intellektuell, ikke som følende kunstner! Uten tvil. Jødene som etnisk gruppe var ikke like mye verdt som andre etniske grupper i Norge. Dermed har vi en ballast, en tradisjon å bygge på, som er virksom i Norge i dag. En tradisjon som gjør at vi den dag i dag kan sende folk tilbake igjen til hva som helst. Slik man gjorde i Norge med jøder før krigen. Det er jo det som er mitt egentlige poeng. Det andre ligger tross alt bak oss... Det er historien som premissleverandør for den samfunnsmessige praksis i dag og i morgen som fokuseres.

Du kan se i tidligere arbeider, at det nokså systematisk handler om identifisering. Datteren min kunne blitt bombet (Blitz). Den vakre kvinnen som alle unge menn drømmer om, hun kunne ligget ved siden av likene i My Lai (My love). Og nå er det altså meg selv. Det har tatt litt tid å komme inn på det sporet, og jeg må på et tidspunkt også avslutte det. Men det ble altså meg selv og det samfunnet jeg bor i. Dette ble det nærmeste jeg kunne komme.

- Det nærmeste du kunne komme? Som en fortsettelse av Ingenmannsrosen på Høvikodden?

- Ja, det er ikke uten grunn at dette ble fortsettelsen. Det startet der: Hvordan kjenner jeg dette? Ut fra dette går jeg et skritt videre: Hvordan kjente Celan det? Jo, han hoppet i Seinen. Jeg hopper ikke i Seinen. Jeg angriper Rød i stedet! Jeg gjør det. Jeg er ikke underlagt noen politiske paroler, men jeg driver selv en liten kampanje. Jeg angriper det norske rettsvesenet. Jeg angriper tre konkrete personer i Hjemmefronten. Og jeg angriper først og fremst det prektige Norge, som fremdeles driver og sender etniske minoriteter ut av landet, både hit og dit, uansett hva de måtte risikere der de blir sendt. Det er en sammenheng her! Et samfunn som ønsker å være sivilisert, kall det en borgerlig, human sivilisasjon, ikke noe utopisk - et samfunn som vårt kan bare ikke ha et slikt lik i lasten. Men det har vi. Det er noe vi må gjøre opp. Det er en skrikende kontrast mellom prektigheten som Norge framstår med i forhold til omverden, og denne stygge historien. Det kommer til å bli rusket opp i dette. Det er og blir slik at det er noe som er riktig, og noe som er helt feil. Dette er noe som er helt feil.

- "Den som elsker det skjønne, må fremfor alt se seg om etter våpenvern." Det er noe du ofte har sitert fra Goethes Faust. Er det en leveregel?

- Det er noe jeg tror på, ja. "Kjemp for alt som du har kjært." Må vel det. Ellers går du vel under. Jeg har tenkt en del på denne siste filmen til Lars von Trier: Dancer in the dark. Han setter det helt på spissen: Hvis et menneske noen gang har rett til å forsvare seg, så har en blind kvinne som er innvandrer, fabrikkarbeider og har spart hele sitt liv for å redde sin egen sønn, en kvinne som på utspekulert vis blir ranet og truet med våpen av en politimann - så har hun rett til å forsvare seg. Om nødvendig ved å drepe politimannen. Han setter det så på spissen at det blir nesten patetisk. Men hvis noe er nødverge, så er det dette. Skillet går der du opplever at noen truer deg på livet. Jeg kan si det så enkelt: Det er ikke bare å sende Rød hjem til meg for å hente meg. Det har han ingen rett til å komme levende fra. Man skal ikke godta den brutaliteten. Dette er nok et litt for enkelt svar på Goethe. Men vi snakker om det skjønne, om verdier. Når det kommer til stykket, må de forsvares. Og forsvaret består av makt på flere nivåer.

- Kall det gjerne det, for å forskjønne det. Uten dette forsvaret ville brutaliteten få spillerom. For å være helt konkret: Det var jo litt for lett for norske politifolk å dra rundt og hente jødene under krigen. Det burde jo ha falt noen skudd. De burde ikke ha sittet hjemme og ventet hver for seg. De trengte ikke å være så redd for å organisere seg. Dette med lammet som trekkes til slaktebenken, har jeg liten sans for.

- Det er et beskjedent bidrag til anstendigheten. Det er bra om noen begynner å reflektere over at disse tingene har fått passere fram til i dag. Domstolene hadde dokumentasjon på Røds medansvar for jødedeportasjonene. Det eksepsjonelle, i europeisk sammenheng, er at det norske rettsvesenet har frikjent en krigsforbryter. Det kan ikke en anstendig nasjon leve med. Det er ingen som benekter de faktiske forholdene. Det er ingen som sier at Rød ikke ledet aksjonen mot jødene i Oslo.

- Fortell om det siste av Rød-arbeidene: Contemporary memory. Who is afraid?

- Jeg forteller historien om Rød på fire forskjellige store skjermer. Den samme historien vinkles forskjellig, slik det gjerne er i verden.

- Det er lagmannsrettens dom. Det er historikeren som oppsummerer hendelsesforløpet. Det er "Common sense", og det er kunstneren, Paul Celan, med diktet "Salme" fra diktsamlingen Die Niemansrose.

- "Det blir alltid noen ofre i en krig." For at man kunne ha dobbeltagenter på Statspolitiets kontor, var det dessverre ikke til å unngå at jødene ble deportert.

- Det er helt riktig. I festskriftet til Johs Andenæs på 70 årsdagen. Men fikk det noen konsekvenser? Sveri drøfter saken bl.a. med utgangspunkt i Nødrettsparagrafen. Den sier at man har rett til å bruke nødvendige midler for å avverge noe lovstridig. Men de midlene du kan bruke, må stå i forhold til den faren du avverger. Det er her Sveri spør: "Hvor omfattende og betydningsfullt må det illegale arbeid ha vært for hjemmefronten for at det skal kunne rettferdiggjøre at en norsk jurist og politimann planlegger og leder arrestasjonen av flere hundre uskyldige nordmenn? [...] Hos meg vekker dette til liv den høyst ubehagelige tanke at domstolen ikke har ansett de norske jøder som likeverdige med andre nordmenn."

Sveris oppfatning var at saken mot Rød framstår som det mest ekstreme eksempel på unntakelser fra et såvel juridisk som moralsk holdbart rettsoppgjør etter krigen.

- Jeg har som du forstår ikke så stor distanse mellom meg selv som kunstner og noen annen rolle. Jeg er forpliktet til å forstå ting, og etter beste evne gi uttrykk for forståelsen. Forstå det, kjenne det, føle det, uttrykke det. Jeg er ikke forpliktet av noe kunstsyn eller av noen annen kunst, det er nå helt sikkert. Ikke av noen forbilder eller målestokker av noe slag. Absolutt ikke. Jeg er forpliktet til å gå så nøye og tydelig til verks som mulig. Som i Rød-verket. Om det er kunst eller ikke kunst, er faktisk ikke så viktig.

- Det kan være politikk eller ikke politikk, så lenge verket er viktig. Det finnes en del presserende spørsmål: Under hvilke vilkår er det jeg arbeider? Hvor i historien befinner jeg meg? Hvordan ser denne historien ut?

Jeg oppfatter yrket mitt som en måte å konsentrere erfaringer på - ikke foredle, det ville være feil å si - men å konsentrere og presisere noe. Hva synes jeg selv er flott med annen kunst, når jeg leser bøker eller ser på bilder? Jo, det er det å treffe en konsentrert person, en som snakker på ramme alvor til meg, uten å tulle. Dermed får jeg en innsikt som jeg ikke har noen annen mulighet til å få. Noe jeg ikke kan lese meg til i en historiebok. Når jeg leser Mannen uten egenskaper av Musil får jeg en innsikt om Europa jeg ikke ville fått noe annet sted.

- Jo, de er jo det! Superdikterne. Ta en ung fyr som Thure Erik Lund. Det er et sug i hans siste roman! Han forteller noe du ikke visste fra før. Bidrar med ny innsikt. Men kunstbegrepet er ofte noe som påklistres i ettertid. Det vi i dag kaller stor kunst er ofte laget utenfor denne kanten av kunstscenen. Men poenget er ikke om det er kunst eller ikke, det som betyr noe er utsagnenes presisjon og konsentrasjon, viktighet, relevans, i forhold til tid og sted som du snakker utfra.

- Han befinner seg i en gate hvor han driver og nøster opp. Summerer opp. Han innser viktigheten av det, og tar seg tid til å gi det rom. Du spilte Goldbergvariasjonene her for litt siden, det var så flott måten hun spilte det på, hva het hun?

- Hun lot musikken få rom. Det gjør sannelig disse forfatterne også. Det er helt ute av vår tid å ta seg så god tid... Nå er jeg ikke kommet lenger enn i det fjerde bindet i På sporet av den tapte tid, men ta bare denne uendeligheten i beskrivelsen av dette hotellet i Balbec, ute ved Normandiekysten. 50 sider bare på å beskrive utsikten. Det er tilsynelatende bare en strand og noen brenninger og et skiftende lys.

- Overhodet ikke. Like lite som det plager meg å se på Cezannes bilder. Faren hans var melhandler, og overlot ham en liten formue. Han var helt uavhengig av å selge noe som helst. I likhet med Marx og Engels. Faren til Engels eide flere fabrikker. Dermed kunne disse folkene pusle med sosialøkonomi og politikk, skrive manifester og bøker. Helt unyttige sysler, i betydningen å tjene penger. Proust, Cezanne, Marx og Engels fikk da heller ikke gjennomslag på grunn av penger.

- Kanskje i uroligheten og i forsøkene? Ikke nødvendigvis i resultatene. Men i en felles forestilling om at det er bra å søke etter måter å uttrykke seg på. Vi synes det er bra å lete etter det verktøyet vi trenger, og bruker forskjellig verktøy ettersom hva vi ønsker å si. Dette står helt i strid med hvordan ting har vært før: "Nei, nå driver han med video. Er ikke han grafiker, da?" Og det står i motsetning til malere det er lett å kjenne igjen - folk som ikke har så store variasjoner i uttrykkene sine, og ikke i formen. Noe som også kan være kunstnerisk berettiget. Men når deler av kunstscenen og markedet krever at kunstnerne skal ha sitt faste gjenkjennelige varemerke, utgjør det en tvangstrøye for kunstnerne. Vi vil ikke være Soft, Melange og Brelett!

- Det er et viktig spørsmål.

- Jeg satt og lurte på dette selv, etter at jeg kom hjem fra et firma som hadde produsert noen DVD-plater for meg: Edition 4 og 5 av videoarbeidene. Herregud, Victor, nå har du først et helt liv behersket ulike rasjonelle trykkmetoder. Silketrykkteknikken kunne med letthet produsere tusenvis av trykk. Vi syntes vi var gjeve når vi trykket 100 eksemplarer, som regel var opplagene mye mindre. Fremad og aldri glemme ble trykket i ett eksemplar... Så kommer man endelig borti DVD-mediet. Typisk masseproduksjon. Og jaggu sitter man der med Edition 4 og Edition 5 i hendene.

Alternativet var at det fantes en forlegger, et distribusjonsnett og et marked. Da kunne man trykket opp 5000, og kommet ned i prisen for det en CD koster. Det ville vært flott. Men vi prøvde dette i GRAS-perioden. Prøvde å selge store opplag av trykk for 30 kroner stykket. I hele mitt liv har jeg aldri solgt så få bilder! Det gikk ikke, det var for billig. Men det er og blir jævlig sært for billedkunstnerne å holde på med å lage én ting for én kunde.

- Ikke bare. Jeg snakket med den kjente New York-galleristen John Weber, han er galleristen til Hans Haacke i dag, og var på et tidspunkt gallerist for Warhol med flere. Han fortalte meg at de under Vietnam-krigen gjorde om galleriet til politisk stand. Hvilke private gallerier i Norge gjorde noe lignende? Dette er en helt annen inngangsvinkel til det å drive galleri. Weber startet ikke galleri for bare å tjene penger. Selvfølgelig har han også tjent penger. Men han var primært interessert i vesentlig kunst! Noe av det samme opplever jeg selv i dag ved å stille ut i Anders Eiebakkes Galleri Samtidskunstforum.

- Noe av det siste han har gjort, var å påvise sammenhenger mellom borgermesteren i New York og nynazistiske miljøer. Det var sikkert populært! Han driver stadig vekk og kartlegger grumset i det amerikanske samfunnet. Kartlegger hvem det er som eier leiegårdene på Manhattan, driver grundig research, skifter form etter behov. Det er på innholdet du kan gjenkjenne ham. Men om han er et forbilde? Kanskje en likesinnet - som bor i New York, mens jeg bor i Oslo.

- Og du har Guernica. Den tyske Gondorlegionen bombet byen Guernica 26. april 1937. Picasso laget bildet nesten før asken var kald. Og Goya lager henrettelsen fra 3. mai 1808. Det som er det rare med de arbeidene, er at de fikk allmenngyldighet ved å ta utgangspunkt i det strengt lokale, tidsbundne, det særegne og det brennende samfunnsmessige, for å si det slik. Det er dette som bærer kunstverkene, fremover i tiden, og faktisk utover kunsten selv.

Et storslagent verk i så måte er fortellingen om Kristus i Det nye testamentet. Verket insisterer på å referere til en konkret person og spesifikk hendelse som vår tidsregning tar utgangspunkt i. Det insisterer på sannhetsvitner som belyser hendelsene fra fire kanter gjennom evangeliene. Gjennomslagskraften har vært stor.

- Den går vel gjennom mange spennende stier og kratt via ungdommen. Og purunge, eldre og eldgamle mennesker som tør å jobbe på alvor, og som har historien med i sekken.

- Jeg tenker stadig på sammenhengen mellom maleriet Die Niemandsrose og de siste videoarbeidene, og bakover til de hvite sorgbildene fra slutten av 60-tallet. Tror du at du kommer tilbake til maleriet?

- Det er ikke umulig, det. Kanskje man må gå litt ut og inn av hundehuset. Ut og bjeffe litt. Og så ligge der inne og tenke og knurre, i mørket, eller i det blendende lyset, hva vet jeg. Men det er ikke på grunn av den manglende reaksjonen på de svarte maleriene at jeg lager videoer og annet. Det er jo fordi jeg finner den veien. I hundegården var det et hull i gjerdet, da går man jo ut. Roter litt rundt, ser hva det er utenfor. Går og bjeffer litt til.