av Harald Flor

Avskjed het et av de fem metalltrykkene som Victor Lind var representert med på den tredje Nordisk Ungdomsbiennale i 1970. Da jeg ankom Oslo og Kunstnernes Hus noen dager etter åpningen 20. mai, hadde både dette og resten av kvintetten med finstemte metalltrykk forlatt utstillingsveggen. Victor Lind og Bjørn Krogstad - sistnevnte så jeg røve med seg sitt abstrakt ekspresjonistiske Brudebilde ut av salen - gjorde dette i protest mot at de danske utstillerne ble bortvist fra biennalen, og seinere utvist av landet.

Danskenes anarkistiske installasjoner smakte formannen i Bildende Kunstneres Styre (BKS) like dårlig som deres oppfordring til hasjrøyking i Slottsparken behaget politiet. Kunstnerne fra Sverige fulgte seinere den norske duoens eksempel, og slik endte den korte historien om Nordisk Ungdomsbiennale.

Samme vår slo GRAS-gruppa rot i det norske kunstlandskapet, med artisten og aktivisten fra "Huset" som et markant medlem. I Dagbladet tok Lind kraftig til orde mot det "udemokratiske BKS" etter bråket om biennalen. Gjennom hans artistiske håndtering av grafiske virkemidler med lavmælte verbale signaler, fornemmet jeg samtidig en tydelig emosjonell temperatur. Kanskje var det ikke så overraskende at han framhevet fotografiene av den unge, avdøde Wiener-aksjonisten Rudolf Schwarzkogler, da vi et par år seinere samtalte om våre inntrykk fra Documenta 5 i Kassel. Med sine dramatiske "selbdarstellungen" virket Schwarzkogler som den mest kompromissløse av østerrikerne, og Lind så nok klarere enn jeg provokasjonens adresse til Wiens bigotte borgerskap med dets fortrengte brune fortid.

Victor Linds første framstøt under GRAS-etiketten var en langt mildere form for ironi, med popkunsten som næring for sitt "portrett" av den hodeløse, festkledte borger i elegant håndtert teknikk i silketrykket Fest. Derimot var all finurlig finesse skåret bort på hans separatutstilling i Oslo Kunstforening våren 1973, hvor han viste krast slående lakkmalerier og serigrafier av et annet slag. Referansen til popkunstneren James Rosenquist i I love you with my Ford fra 1961 lå nok i mer enn den malte tittelen på Kjør Ford De også. Den tidligere billboard-maleren begrunnet en gang sin bruk av reklamens virkemidler slik:

"Current methodes in advertsing, sublimation and the hard sell, invade our privacy. It's like getting hit with a hammer, you get numb. But when they're used as tools by a painter, they can be more fantastic".

Rosenquists uttalte kritikk mot at økonomisk velstand i USA var bundet opp til det militærindustrielle kompleksets makt, hadde tidligere opptatt GRAS-kollega Per Kleiva. På en utstilling sammen med Siri Aurdal og Ørnulf Opdahl i Oslo Kunstforening i 1966, siterte de Rosenquists tekst til maleri-installasjonen "F-111" (en jagerbomber brukt i Vietnam) som ble vist på Moderna Museet i Stockholm året før. Der konkluderte Rosenquist med at "kunstnerens stilling er inkongruent med idéene i dagens samfunn".

De krasse kontrastene i slående reklamefarger av vietnamesiske lik på et lasteplan i Kjør Ford De også, pekte også framover mot metodene til to tyske kunstnere, Hans Haacke og Klaus Staeck, som det er nærliggende å tenke på i forbindelse med Lind. Særlig Haackes foto-motasjer rettet mot den britiske Leylandfabrikkens produksjon av luksusbilen Jaguar for det "frie marked", og hemmelige eksport av militære Landrovere til Apartheid-regimet i strid med FNs handelsboikott, er en tydelig parallell.

Selv om Lind - i pakt med Rosenquists ord og 1920-åras sovjetiske proletkult-paroler - ville gjøre kunsten til "en hammer å forme virkeligheten med", så rommet utstillingen i Oslo kunstforening arbeider som kom til å peke ut over den politisk dagsordenen. Reaksjonen på USAs teppebombing av Vietnam i 1972 var nok den avgjørende drivkraften for at han kunne hevde overfor min avis, at "Nå er det faen meg slutt på å nyansere".

Det lå da heller ikke noe innsmigrende bak bruken av lakkfargene, som med sin fotobaserte forenkling og sine harde overflater ville eliminere alt som ikke smakte av "situasjonsbestemte bilder". Denne "standpunkt-karakteren" preget i sterkere grad flere av de teknisk perfekte silketrykkene. Entydigheten i for eksempel Ei åpen hand kan knytte seg ble maoistisk pekepinne-pedagogikk, og bildet på viljen til solidarisk kamp manglet den visuelle vri som preger Per Kleivas samtidige Nevane byrjar knyte seg.

Med maleriet Nattrytter laget Lind en utilsiktet klassiker, hvor det flyktige minnet av ridende politi under en nattlig Vietnam-demonstrasjon smeltet sammen med tyngden fra det tradisjonelle ryttermonumentet. Her er maktens tilknappete håndhever i ferd med å erobre billedflaten, med uanstrengt kontroll over firgjengeren som gir ham hans opphøyde posisjon med uniformslua som rager over den kalde måneskiva. Pisken minner mer om den klassiske condottierens septer enn en truende svepe, og man opplever en urokkelig holdning bak de ordensblanke knappene på den mørke uniformen. Et preg som forsterkes ved lueskjermen som skygger blikket, og gir assosiasjoner til de mentale skylapper som styrer en kollektiv korpsånd.

Linds gjennomførte grep om Nattrytter knytter i etterhånd bånd til den tematikk han dukket ned i på slutten av 90-tallet. Dette ble et stort løft for hans kunstneriske arbeid, etter år som tappet ham for kreativ kraft på maoismens blindspor og seinere bestrebelser med å pense seg inn mot en ny meningsfull praksis.

Bestialitetens historie fra Kjør Ford De også ble et ufrakommelig tema for Lind. Det fant et nytt symbol i en bundet torso på silketrykket Søyle fra Ara Pacis, 20. århundre fra 1983, som ble videreført i triptykonet Tredelt studie av det 20. århundre med monterte og martrete gestalter i skinn. Torso-trioen satt surret i henholdsvis fibertau, nylonreip og wire på makabre "møbler", og lukket inn i glassmontre som en ubehagelig kombinasjon av gravlagte torturofre og klargjorte demonstrasjonsobjekter.

Presisjonen bak de svinebundne skinn-objektene anskueliggjorde den kyniske rasjonalitet som lå til grunn for torturistenes teknikk, og hvordan metodene for mishandling fulgte opp den tekniske utvikling i det mest morderiske av alle sekler. En perfeksjon som avgrenset seg fra fascinasjon, og det knyttet seg i magen på meg i møtet med disse stramt tjorete torsoene i det som den gang het Lillehammer Bys Malerisamling. Men jeg fant heller ikke noe billedmessig botemiddel i sødmen fra Linds lerreter av blomstrende frukttrær som var ment å være en tematisk motpol innenfor utstillingsrammen.

Derimot eksponerte Lind seg i et særdeles meningsfullt samspill med Pierre Lionel Matte gjennom utstillingen Contemporary Memory i Galleri Struts 10 år etter manifestasjonen i Mjøsbyen. Her viste både den garvete GRAS-veteranen og hans yngre kollega at politisk bevissthet inngikk i den kunstneriske diskursen som gjennom 90-tallet fant sitt utløp på den såkalte "unge scenen".

Mens minnet om Tredelt studie... meldte seg hos undertegnede i et Buenos Aires-galleri i 1990 - i møtet med den såre fortvilelsen i det skulpturelle sorgarbeidet hos en argentinsk skulptør - var det trekk ved Linds Er en monokrom grønn flate mer interessant enn en RØD? som spant erindringstråder til den brasilianske og chilenske konseptkunsten under de svarte junta-åra. At Victor Linds metakunstneriske blottlegging av mørklagte politiske lik i vår egen okkupasjonshistorie også hadde biografiske beveggrunner, ante jeg på det tidspunktet ikke.

Dette var et eksempel på at kunst - som selvsagt også lages av kunst - ikke bare reflekterer og korrigerer innenfor en intern diskurs, men at denne prosessen også får feste i en større historisk og samfunnsmessig kontekst. En slik praksis konkretiseres og problematiseres også gjennom dialogene i trilogien Motstandens estetikk av Peter Weiss, som for meg bidro til å holde fast ved forestillingen om sosialisme som et alternativ til stalinisme på 70-tallet. Det fins likevel noe i Linds måte å grave etter og iscenesette historiske fakta på, som minner om den tysk-svenske forfatterens omfattende kartlegging av dokumentarisk materiale som underlag for den litterære gestaltningen.

Mer avgjørende fortoner seg likevel deres felles jødiske bakgrunn, som gjorde den unge billedkunstneren Weiss til flyktning på 30-tallet og Lind til en historisk sporsøker ved seklets slutt. Weiss' vending fra en modernistisk/surrealistisk skrive- og malemåte skjedde på 60-tallet med dramaene Marat-Sade og Ransakningen, hvor det siste skildrer mekanismene bak Holocaust, og nå nok en gang turnerer med aktualitetens relevans i Sverige. Weiss slapp fysisk unna nazistenes folkemord, men mentalt kunne han aldri løsrive seg fra bevisstheten om den skjebne som var tiltenkt ham med Shoa. Skrivingen ut fra et slikt indre imperativ og et sosialistisk perspektiv ble den motstandens estetikk, hvor han gjennom et intenst arbeid - som sikkert forkortet livet - overvant det mørke som drev dikteren Paul Celan inn i selvmordet.

De jødiske blodlinjene fra mora Lilya Slotnikoff skulle også ha plassert to-åringen Victor om bord på slaveskipet Donaus andre etappe av ferden mot Auschwitz. En lapsus av de ellers så nidkjære nazi-myndighetene gjorde at både mor og sønn unngikk den skjebnen som nesten helt desimerte de deporterte norske jødene. Dette har ikke bare gjort svastikaen til et forhatt tegn i Linds øyne. Jeg aner faktisk et tyngre tankekors knyttet til det norske NS-politiet som bistod Gestapo - og slapp så ufattelig billig unna skjenselsgjerningen under rettsoppgjøret etter krigen.

Det var norske politifolk i Oslo-drosjene som jaktet jødene gjennom en samordnet aksjon i novembernattas vargtime, og dermed ble del av tyskernes kommandolinje. Lind hadde nok dette i tankene, da han i sitt konsept for installasjonen Contemporary Memory (I'll bring you home) i 1998 beskrev det grytidlige prosjektet som "en lang, lysende akse". Jeg sovnet dessverre av, men bråvåknet av avislesningen om taxi-raden med tente lys ned Kirkeveien, noe som ga meg assosiasjoner til nazistenes rituelle akser av fakkelskinn under partidagene i Nürnberg. Derimot rakk jeg Københavnutstillingen Schpaa i siste liten på avslutningsdagen, der Victors videoinstallasjon Contemporary Memory (Who is afraid) med dramatisk fargeskiftende sekvenser av den nattlige kortesjen i suggestiv samklang med klagende toner av Arne Nordheim og Paul Celans smerteridde ord ga tyngde til den norske manifestasjonen.

Victor Linds kritiske sorgarbeid formidler nødvendig innsikt på terskelen til et sekel, hvor erosjonen av erindringens blikk må møtes med motstanden estetikk.