av Morten Krohg

Jeg har et bilde på veggen. Det har etter hvert grodd sammen med tilværelsen og blitt et fast punkt i inventaret. Det er slett ikke moderne i den forstand at det hele tiden signaliserer samtiden nå som en pirrende ny erfaring.

Det er heller klassisk i sin vedvarende påstand. En påminnelse om at man fremdeles bør være i live, midt i hendelsene. I formen er det 27 år gammelt. I innholdet har det den alder du gir det. Jeg kan ikke underslå at dette bildet av Andrea og framtiden, som fikk tittelen Sosialismen leder til frihet, var ganske moderne da det ble laget.(1) Det passet godt inn i trenden fra Pop-art og foto, og plasserte seg midt i den glødende begeistringen for den framtiden vi skulle forme sammen. Slik sitter hun trygt forankret i sine 6 år, foran den røde fanen med framtidens lyseblå godværshimmel bak, og spiser grøt. Framtiden er vår. Der skal du få etter behov og yte etter evne.

De fleste 70-tallsradikalere, som likte slike ideer, har for lengst flyttet inn i de posisjonene de tidligere bekjempet. I politikkens entropiske felt blandes alle parlamentariske partier til en homogen masse. Victor Lind var mer pragmatisk. En felles bevegelse er bare et ideologisk redskap så lenge den tjener sin idé. Du har alltid et eget valg. Veikrysset er alltid her og nå, aldri i går og aldri i morgen. Og uansett hvor privat valget kan se ut, kan det vanskelig løsrives fra en sosial kontekst.

Bildet av Andrea og framtiden er laget i 1973, midt i en turbulent politisk tid. GRAS-verkstedet,(2) som holdt til i Chr. Krohgs gt., på hjørnet ved Hausmannsbroen, var et samlingspunkt for rundt 20 kunstnere. Det tidlige 70-tallet ga grobunn for en ny "tendenskunst". "Tendens" i den forstand at bildet forsvarte sitt politiske utsagn. Fra GRAS-gruppa sprutet det ut "politiske" silketrykk for utstilling på transformatorer, stolper, husvegger og kunstgallerier. Hva som var hva ble mest et spørsmål om behov og papirtykkelse. Boten for plakatklistring var kr. 100. Kunstgalleriene var gratis.

Bombene regnet over Vietnam. EEC var en truende sky over Europa. Streiker og konflikter markerte motsetninger mellom arbeider og kapitaleier, fra Norrbotten i Sverige til Jøtul i Norge. Det Norske Arbeiderpartiet hadde ennå ikke avlivet arbeiderklassen som realpolitisk begrep. Som et ekko fra 20-årene oppstod det politiske teateret i ruinene av Vestfos Celluloses konkurs, og den nye arbeiderromanen fikk sitt litterære gjennombrudd.(3) Kunst og plakat tjente samme sak. Logisk nok er Victors plakat for Jøtulstreiken innkjøpt av Museet for Samtidskunst. Og aktuelt nok har den teksten: "Enhet norske og utenlandske arbeidere."

Nede på GRAS-verkstedet lærte Per Kleiva bort sine ferdigheter i silketrykkets hemmeligheter, og Bjørn Melbye-Gulliksen introduserte politisk økonomi og dialektisk materialisme tilrettelagt for kunstnere. Victors Andrea-trykk ble ikke til på GRAS. Han var en av de få som ikke gikk i lære hos Per Kleiva. Han hadde sitt, etter forholdene, velorganiserte verksted hjemme på Enebakk. Her var produksjonen særdeles aktiv i de tidlige 70-årene.

Både silketrykkteknikken og den enkle, sjablongmessige eller fotobaserte formen hadde umiskjennelig snev av Pop-art fra den imperialistiske hovedfienden i vest. Det var denne senmodernistiske tilknytningen, eller mer korrekt, overgangsformen til ettermodernismen, som skilte de norske politiske bildene fra samtidige meningsfellers mer folkelige stil i Sverige og Danmark. Tilknytningen til den europeiske modernitet i det politiske bildet hadde riktignok andre paralleller, forankret i andre tradisjoner. Men den dagen Victor returnerte fra Spania med katalogen om Equipo Cronico,(4) var det nærmere 15 år siden GRAS var i live i norsk kunst.

Slektskapet med den spanske gruppen er likevel godt synlig i Nattrytter (1972, Museet for Samtidskunst). Mens den opprinnelige nattrytteren satt trygt på sin politihest og ga en ulydig Victor et rapp over ansiktet med ridepisken under "et sted å være"-demonstrasjonen på Vaterland i 1969, framstår han i gjenfortellingen som metafor for fiendens maktapparat. Slik vekkes han også til live igjen, ved slutten av 90-årene i maleriet Nattrytter 5, 26. november 1942, som statspolitisjef og ansvarshavende for jødetransporten fra Oslo havn til et endelig mål i Auschwitz.

Det fornyende elementet i det norske 70-tallets formålsrettete og samfunnsengasjerte bilder, kan ikke sees som en isolert historisk hendelse. Det var en videreføring, og en reflekterende konsolidering, av den "anarkistiske" revolten mot borgerskapets smak i annen halvdel av 60-tallet. Opprøret mot smaken kulminerte i skandaler, aksjoner og demonstrasjoner, og gled naturlig over i en mer målrettet politiske kontekst. De representerte to utviklingstrinn i en nyorientering. Når kunstens rolle ble koblet til politikkens rolle, var det stort sett med de samme aktørene.

Det er heller ikke slik at GRAS var et isolert Oslo-fenomen som fikk spire alene som ugress i den norske kunstplantasjen, helt til gartneren kom med ljå og ugress-salt da 80-tallets mer strømlinjeformete kunstsyn krevde sin plass. Den bergenske Lyn-gruppa hadde sin Svein Rønning og sin Bjørn Krzywinski, og nede i Kristiansand satt Kjell Nupen i Myren grafikk. Den politiske "tendensen", og dens modernitet som uttrykksform, var en åpning for et oppgjør med den modernismen man var barn av.

Andrea var en hyppig anvendt modell. Hun spiste grøt (Sosialismen leder til frihet), ble bombet av USA i hagen i Enebakk (Blitz) og var på tur med Kvinnefronten (Hvem eier morgendagen). Hun vekslet mellom bilder av dagens virkelighet og en utopisk framtid. Det alminnelige danner ramme for det spesielle. Slik kjenner vi igjen. Fiksjon og hverdag flyter sammen. Drøm og virkelighet er to sider av det samme.

Billedkunst vil alltid anvende grader av fiksjon, utopi, moralisme og agitasjon. Den er et poetisk medium som viser fram ideer om mediet selv, rammet inn av den offentligheten som man selv og mediet er en del av. Den pendler mellom semiotisk undersøkelse av billedtegnets sammensetning,(5) og en semantisk - eller narrativ - framstilling. Det er slik det poetiske billedmediet forklarer seg. Det kan ikke bygge opp en sammenhengende drøfting med konvensjonelle, digitale symboler, som i verbalspråket. Den kan heller ikke vise tingen den ligner på. Bare likheten mellom uttrykket og fiksjonen, billedtegnets påstand om at det betyr noe det ikke kan vise. Betydningen avhenger av refleksjonen i oss. Vi må først avsløre den konteksten som gir betydningens grunnlag. Den poetiske meddelelsens flertydighet skiller seg fra informasjonens entydighet. Informasjonen er synonym med sitt innhold. Poesien er tautologisk. Den gir forsterkende gjentagelse, på ulike måter, fra intensjon til bilde til refleksjon. "Man kan ikke flytte virkeligheten til kunsten, den er ikke en kopi men en gjendiktning." (Intervju med V.L., Klassekampen, 1986.)

Sosialismen fører til frihet, som Andrea-bildet het på Intergrafica-utstillingen i Katowice 1974, kan selvsagt karakteriseres som utopisk. I det minste hvis vi tar parolen som et realistisk utsagn basert på empirisk politisk materiale pr. år 2000. Men det finnes andre måter å se det på. Utopi kan sies å være ønsket om, eller presiseringen av, et framtidig mål som ikke synes oppnåelig med de midler og muligheter som er gyldige i en gitt tid, på et gitt sted. Den innholdsmessige idé som peker mot en mulig realitet. Da er utopier selvfølgelige bestanddeler i billedkunsten, slik de også er ideenes vekstgrunnlag. De vil alltid være avhengig av noen felles forutsetninger når de skal dele sine betydninger med flere, for på bildets overflate ser vi dem bare som formens symbolske indikasjoner. I likhet med "det skjønne" eller "uskjønne" som smaksnorm, ligger også betydningene gjemt i oss. Lærdommen fra David Hume er fremdeles gyldig:

"Selv om det er klart, at skjønt og deformert, mer enn søtt og bittert, ikke er kvaliteter i ting, men helt tilhører følelsesytringene, internt eller eksternt, må det medgis at det finnes visse kvaliteter i ting, som ifølge sin natur er egnet til å frembringe disse tingene."(6)

Et særtrekk ved Victor Linds silketrykk fra første halvdel av 70-tallet er hans utpregede bruk av ironiske sprang, hentydninger, metaforer, lignelser og referanser. Blandingen av flere historier gir en lekende distanse til alvoret. Et billedspill som avslører den bakenforliggende meningen ved å vise noe annet. Han utfører sine betydningsdannende sidesprang med tangoens eleganse. "Andrea spiser grøt" er tross alt et tradisjonelt genremotiv, verdig en Adraen Brouwer eller en Gerhard Terborch fra Hollands 1600-tall. I My love (1971) slanger en eller annen amerikansk dolly seg på madrassen i et beskt ordspill med My Lai. På Hjelpestikker (1971) er ettøringen på fyrstikkesken byttet ut med Mao, og flammene slår friskt opp bak de norske skoger. Håret reiste seg rett til værs på de sosialrealistiske norske marxister. Mao er jo ingen pyroman som svir av naturens herligheter, selv om de stort sett eies av Løvenskiold-Fritsøe!

Ironien og sidesprangene var ikke forenlige med Plastovs skildring av lykkelige landarbeidere som avslutter dagen i naturskjønne omgivelser, mens den nyanskaffede kollektive mopeden venter i bakgrunnen. Sosialrealismen - revolusjonær romantikk, som partisekretær Zdanov kalte den på forfatterkongressen i Moskva 1934 (7) - er et hensiktsmessig lim for et politisk fellesskap, bygget på konformitet og lydig oppfølging av sentrale direktiver. Den mer upopulære kritiske realismen er en opposisjonell, kritisk sabotasje. For Victor var sosialrealismen et utenkelig utgangspunkt, enten det var i Sovjets 30-tall eller i Norges 70-tall. Med tydelig historisk referanse ga han uttrykk for mistillit til politiske programmer som forberedte hans egen likvidering. John Heartfield var en større helt på kunstens himmel enn Plastov. Kunstneren skal ikke logre i sin lenke, men gneldre i frihet.

De politiske silketrykkene fra Andrea til Jøtulstreiken fikk gjerne merkelappen "enkle" og "moraliserende". Det var de nok også. Det kan vanskelig bli en negativ karakteristikk. Det betyr bare at man påpeker en moral. Moral er en fleksibel sosial norm. Enhver moral er situasjonsbestemt og knyttet til et valg i sin praksis. Man kan bryte normen, men ikke uten å lage en ny. Enkelt betyr ikke det samme som entydig. Forholdet mellom bildets uttrykk og innhold vil alltid plassere det et sted på skalaen mellom poetisk og informativt. Det informatives konsekvens trenger en kollektiv og entydig kommunikasjon, med mest mulig analogi til sin referanse. Det skal nå fram til flest mulig, og krever en kvantitativ spredning. Det poetiske bestreber en maksimal sanselig og refleksiv impuls med metaforiske omskrivninger av ideen. Det krever en kvalitativ spredning. Victor beskriver det poetiske moment med en lignelse:

"Kunsten kan fortelle eventyr. Den kan lokke og lure. Tenk på folkeeventyrene. Selve historien i et eventyr kan fortelles på tre linjer, men det blir helt uinteressant. Det er detaljene, digresjonene, gjentagelsene, formen, som er avgjørende og betydelig. På samme måte som litteraturen kan kunsten gå rundt deg, sette inn angrep der du minst venter det. Den kan åpne nye vinkler, nye erkjennelser - dessuten får den pondus som kunst" (april 1983).

Victors bilder fra 1970-74 framstår som forsøk på å fastholde noen ideer om et mulig sosialt fellesskap i en oppnåelig framtid, og noen grunnleggende normer å slåss for på vei mot et slikt mål. Det gir dem selvsagt et skjær av idealisme - og moral. Moral kan kles ut som fastlagte reguleringer av vår adferd, men den kan også være idealismens meningsfulle innhold.

Overlappingen mellom politisk hensikt og estetisk lyst er en utfordring for kunstens "renhet". Det estetiske programmet må avgi terreng til meningens oppdrag hos politikken, moralen, tanken. Det er ikke bare Hegel som spår autonomiens død når kunsten blir slukt av tankens appetitt. Kunsten har forberedt sitt selvmord de siste 70 år, sier Jean Baudrillard. I essayet "transpolitikk - transseksuel - transestetikk" (1998),(8) frykter han estetikkens postmoderne grenseoverganger. Den glir inn i alle felter, splittes opp og oppløser seg som egenart.

Lars Roar Langslet hadde en mer direkte polemisk front til den politiske kunsten, på Andreabildets tid, i en artikkel fra 1970. "Den politiserende kunsten er et skalkeskjul for den som ikke duger, men som har de politiske meningene og forkynnerviljen i orden."(9) På sikt er Langslets politiske konservativisme mindre interessant enn hans kunstsyn. Det knytter ham til en klassisk, kontemplativ idéverden med røtter i historiske skjønnhetsbegreper, frigjort fra den sosiale kontekstens forstyrrelser. Det som tilfredsstiller utelukkende i kontemplasjon over det. Derfor kan han innrømme Picasso fritt leide med sitt høyst politiske Guernica-bilde. "Men der hvor det politiske budskapet er forløst til kunstnerisk liv, der ser man hvordan kunsten efterhvert overvinner livet. I dag ønsker de spanske myndigheter å hjemføre Guernica-bildet til et spansk museum." At Franco regjerte i Spania i 1970, synes ikke å være noe problem for Langslet. Det var det nok for Picasso, som sa bestemt nei til en slik hjemføring. Moral framstår ikke som en fast størrelse, men som en variabel etisk norm knyttet til ideologiske prioriteringer.

Når poesien deler sin estetiske egenart - et sted utenfor "livet og virkeligheten", med en politisk egenart i den definerte virkeligheten, må politikken bli en del av poesien slik poesien blir en del av politikken. Derfor kan ikke Andrea og framtiden overskride livet som det er en del av, ikke engang ha et slikt mål. Det kan ingen forløsning endre, uten å fjerne det politiske ubehaget.

Drivkraften i Victors bilder framstår som valget av sosialt og politisk standpunkt. Det saboterer den offentlige visning av skjønne objekter på isolerte estetiske premisser. Formen speiler "det skjønne" i bildets innhold, en verdiladet betydning som vi gjenkjenner som vår. Bildets ærend blir refleksjonen, ikke kontemplasjonen. Hva skjer? Kunsten overskrider en konvensjonell, formal fortolkning. Tegnet krever en ny kontrakt mellom uttrykk og innhold.(10) Vi får et varsel om et nytt mønster. Formens samarbeid med normen slår sprekker. Den erstatter mesterskapet med middelet. En hvilken som helst framstillingsform som kan gjøre tjeneste som effektiv budbringer. Den tydelige blandingen av impulser fra reklame, plakat og reportasje varsler en økende grad av troløshet mot framstillingens enhet. Det er alltid i måten den viser seg på at kunsten fortoner seg som ny. Det den viser er alltid variasjoner av betydninger hentet fra vår erkjennelse.

Vi kan godt gi skeptiske kritikere rett i spådommer om kunstens død. Noe må gi plass for noe annet i et paradigmeskifte. Post mortum avsløres en fornyende aktivitet, med en annen og inkluderende form for handling i en annen kontekstuell ramme. Den vokser ut av noe som var og gir oss noe som er. Det er ikke slik at Andreabildet fjerner seg fra formens estetikk. Tvert om. Det bruker den uhemmet, som prinsipp, og som nødvendig middel. I sin komplekse "eventyrfortelling" varsler det et farvel med sine modernistiske aner, men krever retten til å anvende deres formale kriterier etter sitt eget hode. Adorno har rett:

"Kunsten negerer de bestemmelsene som setter sitt kategoriske preg på empirien, og likevel rommer den i hele sin substans noe som er empirisk. Gjennom formens moment opponerer den mot empirien - og formidlingen mellom form og innhold kan ikke fattes uten dette skillet - likevel må denne formidlingen generelt i en viss grad søkes i det at estetisk form er sedimentert innhold."(11)

Grenseoverskridelser og "urene" former er poesiens næring. Det hindrer den i å gli over i informasjonens entydighet og i kitschens dekadanse. Hva er verkets overskridelse? Kanskje at det veksler inn autonomien i en hensikt utenfor sin selvforståelse som sansingsobjekt. Med en vri på Kants estetiske kritikk, kan vi si at den erstatter det interesseløse velbehaget som mål med en interessebetinget hensikt som mål. Genreoverskridelsen, intertekstualiteten, hybriden, er bare formmessige armslag som rydder ny plass for en innholdsprioriterings krav på offentlig oppmerksomhet; "estetisk form er sedimentert innhold".

Andrea og framtiden er en brikke i 70-tallets begynnende oppløsning av det modernistiske paradigmet. Det viser til en mulig overskridelse av verkets autonomi og immanente betydning. Det er et "intertekstuelt" bilde, som forteller en historie med mange historier på flere måter samtidig. Utopi og virkelighet. Framtid og nåtid. Poesi og moral. Det offentlige og det private. Bildet er bare et middel som gir handlingsrom for ideer. "Noen vil se på kunst som mål?" spør Klassekampens journalist i 1986. "Da blir den religiøs," svarer Victor. Kunsten får sin mening i den kontekst den oppfattes i. Hensikten lurer bak estetikken.

Hos Kant frambringes "det skjønne" når forstanden tjener innbilningskraften. Skjønt er det som behager i den rene bedømmelsen. Ikke gjennom selve sansefornemmelsens spontanitet, og ikke gjennom begrepet. Det skjønne har den reflekterende dømmekraften som hjelper. Nærmere 180 år senere hviler Wittgenstein sin logikk trygt i den modernistiske formalismens fang:

"Man kunne si: 'Kunstverket, har ikke som mål å formidle noe annet enn seg selv.' 'Hva bildet viser meg er seg selv,' er det jeg ønsker å si. Det vil si, det at det sier meg noe består i dets særegne struktur, i dets egne former og farger."(12)

Objektet kunst er det som sees og det som synliggjøres. Victor elsker "det skjønne" som erfaring, i bildet, musikken, poesien - eller i den springende intellektuelle samtalen en sen nattetime. I 1986 lager han utstilling av overdådige blomstrende kirsebærtrær i en flom av farger. Hvor ble det så av politikken? "Man kan ikke holde bryllup og begravelse på samme tid," svarer Victor. I 1994 viste han i Die Niemandsrose sin konkluderende hyllest til det vi kan oppfatte som den rene, klassiske skjønnhet, i sort-hvite pendlinger rundt det flyktige og det faste, det truende og det truede. Paul Celans dikt var meditativ bakgrunn.

Victor Lind henter gjerne næring i den kantske reflekterende dømmekraften og i den wittgensteinske logikken. Men ikke bare. I tråd med Adornos grensegang mellom form og innhold er han hele tiden på jakt etter virkemidler som kan sannsynliggjøre et innhold bak det du ser. "Renheten" og "skjønnheten" er redskaper, ikke mål. Stasjoner på veien, betingelser, eller agnet vi sluker.

Bildet fornekter formens primat. Det kan røre ved vårt velbehag, eller vår "lyst", ved det vi ser - og vårt ubehag, eller vår såre gjenkjennelse, ved det vi tenker. Det går i tjeneste hos tanken, moralen, filosofien, politikken. I "det skjønnes" innpakning kan metaforer og spill boltre seg uhemmet. Bildet er alltid ufullstendig. Du ser tegnets uttrykk og sammensetning, men det er bare rammeverket rundt den betydningen det pretenderer å representere. Bare ånden kan sluttføre prosessen.

Det finnes ingen direkte og tilfredsstillende poetisk overføring av påstanden, ideen, det sette, det virkelige, - til et sanselig medium og fra mediet til deg. Det du ser er mediet selv. Det gir bare fra seg allmenne beskjeder: Dette likner på et tre, dette likner på en politimann, dette likner på Andrea som spiser grøt. Vil du mer, må du tolke det sette. Du konstituerer innholdets sosiale relevans. Våre redskaper er forutsetninger, forventninger og forestillingsevne. Vi må kunne dele noen betingelser som vi kan være enige om, og som viser ideens grunnhensikt. Vi må kunne gjenkjenne noen forventninger hos oss i bildets form og meddelelse. Vi må kunne omsette det vi ser til relevante erfaringer og abstrakte begreper. Da kan ikke innbilningskraften opprettholde sin posisjon som ledende lenger. Den kan gi oss "det skjønne", men ikke refleksjonen, ikke det "sanne". Forstandsevnen må overta som innbilningskraftens formål.

Slik erstattes "lyst" med "begjær", om vi holder følge med Kant litt til. Victors troskap mot Kant er begrenset. Han vil oppnå begge deler, helst samtidig. "Lyst" og "begjær", "det skjønne" og det hensiktsmessige. Den skjønnheten som markedsføres av formen blir en felle du ikke kommer ut av før du har avslørt framstillingens grunnlag og hensikt, og gjort den til din egen. Formen du ser er ett nivå, innholdet du utvikler er et annet. Sansning og refleksjon.

"Det som er, går forut for det man ser og det man synliggjør, og det man ser og synliggjør, går forut for det som er: Denne dobbelte presedens er synet selv." (Maurice Merleau-Ponty)(13)

Slik kan det enkle bildet om "sosialismen og friheten" - laget en gang i nær fortid - framkalle mer hodebry enn det var tilsiktet. Ikke fordi det er et vanskelig bilde som utfordrer vår kunnskap og forstand utover rimelighetens grenser. Snarere omvendt, det er en enkel sosial ytring. Agitasjonen om utopien gjenkjent som "det skjønne". Med årene har formen endret seg i pakt med nye muligheter, men den politiske tanken er et uendret hovedinnhold. Victor er trassig pågående i sitt prosjekt, som en norsk Hans Haacke, som hele tiden har opprettholdt politisk kritikk i sine arbeider.

September 2000 henger det et stort nattblått Oslo-kart på veggen i Anders Eiebakkes Galleri Samtidskunstforum. Victor Lind: Oslo by night - the stars. Nattens himmel speiler seg i byen og de funklende stjernene blinker til oss når lyset leker med dem. En for hver av boligene der jødene ble hentet av det norske Statspolitiet 26 november 1942. 11 overlevde.

Jeg har et bilde på veggen. Det blir nok hengende der så lenge jeg har vegger. Sosialismen leder til frihet. En gang i framtiden, eller nåtiden, vil himmelen være blå, flagget rødt og grøten full av sukker og kanel. Hvis vi velger det, - sier bildet.

1 Andrea Lange (f. 1967). Victor Linds eldste datter.(Tilbake)

2 Verkstedet ble etablert tidlig i l970. Det var i hovedsak bygget ut for silketrykk, og dannet samlingspunkt for GRAS-gruppa, dannet i overgangen 69/70, oppløst 74.(Tilbake)

3 Konkursen ved Vestfos Cellulose fant sted desember 1970. "Svartkatten" ble oppført året etter. Tor Obrestads Sauda, streik kom ut 1972. Dag Solstads Arild Asnes kom ut 1971.(Tilbake)

4 Den spanske gruppen Equipo Cronico ble dannet i Toledo 1964. Den besto av Juan A. Toledo (til 1965), Rafael Solbes og Manolo Valdes. Oppløst 1981 med Solbes død. (Tilbake)

5 Når det gjelder bruken av benevnelsen semiotikk i billedsammenheng, viser jeg til Roman Jakobsons artikkel: "Lingvistikk og poetikk - om pansemiotiske trekk" s. 120 i Anders Heldal og Arild Linneberg (red): Strukturalisme i litteraturvitenskapen. Gyldendal Norsk Forlag.Oslo 1978. (Tilbake)

6 David Hume On the standard of taste 1759. (Tilbake)

7 Sovjet writers congress 1934. The debate on Socialist Realism and modernism. Lawrence and Wishart. London 1977.(Tilbake)

8 Kunsten og filosofiens værker efter emacipationen. Det kgl. Danske Kunstakademi København 1998. Jean Baudrillard: Transpolitik - transseksuel - transæstetik. (Tilbake)

9 Morgenbladet 18. februar 1970. Artikkel. Lars Roar Langslet: "I ly av kunstens frihet." (Tilbake)

10 Louis Hjelmslev beskriver tegnet som bestemt ved å være tegn for noe annet. Tegnet er et uttrykk som viser til et innhold utenfor tegnet selv. Hos Saussure: En helhet som framkommer ved en forbindelse av et uttrykk og et innhold. Louis Hjelmslev: Omkring sprogteoriens grundlæggelse The Linguistic circle of Copenhagen. København 1993. (Tilbake)

11 Theodor Adorno. Estetisk teori. Overs. Arild Linneberg. Gyldendal Norsk Forlag 1998. s.18. (Tilbake)

12 Sitatet er hentet fra: Kjell S. Johannessens essay: "Estetisk viten, vitenskaplighet og historisitet" i Siri Meyer: Estetikk og historisitet 1990.(Tilbake)

13 Maurice Merleau-Ponty: Øyet og ånden. Pax forlag a/s. 2000. s. 78. (Tilbake)